Ян Х. Патриотический Петроград: культурная жизнь и массовые развлечения во время Первой мировой войны
Опыт мировых войн в истории России: сб. ст. / [редкол.: И. В. Нарский и др.]. — Челябинск: Каменный пояс, 2007. С. 387-394.
19 августа 1914 года по всей столице Российской империи неожиданно подскочил спрос на товары писчебумажных магазинов. За день до этого название города было изменено с германизированного Санкт-Петербурга на русский Петроград. Причина этой русификации и цели этого шага были ясны — началась Первая мировая война, и город стал географическим символом официального российского патриотизма{1}.
Хотя переименование столицы явилось продуктом национализма, патриотический дух жителей города оценить гораздо сложнее. Тем не менее, в этой статье я намереваюсь обратиться именно к этой проблеме, рассмотрев массовый патриотизм и то, как он воплощался в культурной жизни и популярных развлечениях. Таким образом, я исхожу из предположения, что анализ зрелищ и развлечений, в которые вовлекались люди и которые, если заимствовать слова Виктора Тернера, наполняли «их головы метафорами и парадигмами»{2}, дает возможность для исторического изучения идеологий и диспозиций, в том числе и патриотизма. Вместо того чтобы опираться на результаты опросов общественного мнения (социологические приемы спорной достоверности, которых еще не существовало в 1914 году) или на панславянскую и другую патриотическую литературу (которую читало ничтожное меньшинство образованных людей), я постараюсь исследовать средства, которые воздействовали на широчайшие сегменты населения, и проанализировать их «патриотическое» содержание. В таком контексте культурная жизнь и культура должны пониматься в широком, антропологическом смысле, как акт «купли-продажи» между артистами и аудиторией, как ситуация, в которой культурные антерпренеры должны были формировать вкус зрителей, чтобы заставить их «покупать» предлагаемый товар; но одновременно им приходилось оправдывать их ожидания, с тем чтобы сделать свою продукцию востребованной. Этот «рыночный механизм» (здесь это наиболее удачный термин) был и остается типичным феноменом современной массовой культуры, которая развивалась на рубеже веков в российских городах и в особенности в Санкт-Петербурге и отодвигала на задний план
[387]
прежнее деление на элитарную и народную культуру. Массовая культура, таким образом, дала толчок развитию разнообразных и менее жестко очерченных субкультур, которые формировались вокруг различных социальных групп, включая рабочих, бюрократов, торговцев и даже хулиганов{3}.
Начало Первой мировой войны сопровождалось всплесками патриотической лихорадки во всех европейских столицах. Повсюду на улицы выливался поток людских демонстраций, разукрашенных множеством национальных флагов и портретов царствующих семейств и сопровождавшихся частым исполнением национальных гимнов. Санкт-Петербург не был исключением. Люди, несущие портреты Николая Второго и знамена с патриотическими лозунгами, маршировали вдоль Невского и Садовой, распевая «Боже, царя храни!», другие собирались на Дворцовой площади, чтобы поприветствовать государя. Однако Петербург отличался от других европейских столиц тем, что эти публичные патриотические манифестации были кратковременными. Как стихийные и поэтому непредсказуемые события, которые происходили без должной организации и регистрации, они казались полиции чрезвычайно подозрительными и впоследствии насколько возможно подавлялись{4}.
Не получив свободного публичного пространства на улицах, патриотизм переместился в другие места. Иначе говоря, лишенный спонтанности, он был «доместифицирован» как в современном смысле этого слова, то есть «укрощен», «одомашнен», так и в оригинальной латинской коннотации, означающей «помещен в дом/здание» (domus){5}. Вскоре такими приютами патриотизма стали самые разнообразные здания в городе, и по ним можно даже проследить особенную географию патриотической активности Петрограда.
Наиболее тесно связанными с патриотическими манифестациями во время войны стали места массовых зрелищ и представлений — цирк Чинизелли и цирк «Модерн», Народный дом, переименованный в честь Николая Второго, а также театры — Суворинский, или Малый, театры миниатюр «Лин» и Троицкий, кабаре «Кривое Зеркало» и Мариинский театр. В дополнение к этому патриотические шоу проходили также во многих залах, включая концертные залы консерватории, Первого кадетского корпуса по Университетской набережной и Офицерского собрания на Литейном. Безусловно, эти помещения были не единственными публичными местами для демонстрации патриотизма, но они стали самыми известными и поэтому заслуживают более пристального изучения.
В Петербурге все ходили в цирк. И хотя социальное ранжирование тщательно поддерживалось и внутри здания, все же до взлета кинематографа цирк был самым демократическим развлечением. В начале войны с особенным энтузиазмом патриотизм демонстрировался в двух главных цирках Петрограда — Чинизелли и «Модерн». Оба заведения открыли сезон 1914/15 года патриотическими пантомимами — традиционным жанром, который сложился во французском цирке в постнаполеоновскую эпоху, а в России появился во время турецкой войны 1877-1878 годов. Эти пантомимы с названиями «Герой мировой войны 1914 года, или
[388]
За царя, Родину и славянство!», «Кровавые Рыцари», «Триумф держав», «Силы Ада» воспроизводили сцены битв с сотнями участников и техническими трюками, вплоть до летающих под куполом цеппелинов, а также сатирические атаки на Вильгельма II, Германию и Франца-Иосифа Австрийского, которые ассоциировались с Сатаной или, более прозаически, с отбросами. Патриотические пантомимы исполнялись также акробатами на лошадях: модная в то время джигитовка восхваляла казачью ловкость и, в особенности, героический подвиг Козьмы Крючкова, который, как говорили, одним ударом пики убил 11 немцев и поэтому стал самой популярной фигурой в народе. Представления такого рода заканчивались грандиозным апофеозом с флагами, аллегориями России и союзных стран и живыми картинами, изображавшими Александра Суворова или Михаила Кутузова. Такие сценарии замедляли цирковое действо, сводя его к созерцанию зрелища, которое все укладывало в нужные идеологические рамки, интегрируя, таким образом, патриотизм в «народную систему представлений о мире», репрезентации которой, как считает Поль Буассак, присутствуют в цирке. В течение первых месяцев войны эта система воспроизводила легкие и понятные антитезы — победители и побежденные, добро и зло и т. д. Они воплощались в образах индивидуальных героев и негодяев и одновременно отражались в общенациональных символах, остававшихся достаточно нейтральными, что позволяло любому приобщиться к ним и испытать некое чувство патриотической общности перед лицом официальной и авторитарной геральдики{6}.
Цирк Чинизелли стал также местом антрепризы, которая как ничто другое характеризует петроградскую патриотическую культуру военных лет — «патриотических концертов», организованных «солисткой Его Императорского Высочества», сопрано Мариинского театра Марией Ивановной Долиной. Дочь армейского офицера, получившая немецкое лютеранское образование, еще задолго до войны Долина начала вторую карьеру на эстраде как исполнительница русских песен, что выглядит как протест против ее семейного воспитания. В серии концертов «Русская песня» она исполняла народную музыку из коллекций этнографов и музыковедов наряду с романсами и произведениями членов «Могучей кучки» и других известных русских композиторов{7}.
«Патриотические концерты» Долиной обычно проходили на утренниках или на вечерних представлениях в цирке, хотя иногда давались и в залах Первого кадетского корпуса и Офицерского собрания. Поскольку билеты распространялись в самых разных местах, включая фабрики и учебные заведения, аудитория на этих концертах была весьма пестрой.
Как гласили афиши, цена билетов варьировалась от двенадцати рублей до тридцати пяти копеек «для рабочих». Все сборы предназначались для благотворительных целей. С 26 августа 1914 года по 24 апреля 1916-го, когда 102-й по счету концерт закрыл сезон 1915/16 года, было собрано 304178 руб. 34,5 коп. Самая большая выручка — почти 60 тысяч рублей — была сделана в течение первых шестнадцати концертов на волне патриотического энтузиазма первых месяцев войны. Царь удостоил
[389]
Долину множества медалей и почестей, а один из гвардейских полков был назван в ее честь и снабжался на средства от ее концертов{8}.
Помимо самой Долиной в этих представлениях принимало участие до 600 других артистов и музыкантов. Среди наиболее частых участников были «Патриотический хор» под ее руководством, духовые оркестры и хоры Преображенского, Измайловского, Московского, Волынского и Морского Гвардейского полков, ансамбль балалаечников Первого Железнодорожного полка, оркестр гусляров и хор из Смоленска и струнный оркестр Преображенского полка — настоящий симфонический оркестр, который играл также в Мариинском театре. Кроме того, на концертах часто выступали многие солисты императорских оперных трупп.
Программы «Патриотических концертов» рисовали яркую картину доминантного этоса: он был, помимо всего прочего, этосом официальным и консервативным. Призванные служить манифестациями патриотического рвения, эти концерты были наполнены национальной символикой, которая подчеркивала основы государственности и «русскости» в соответствии с идеологическими требованиями в духе военного времени. Наряду с частым исполнением национального гимна на этих представлениях зачитывались наградные указы, царские рескрипты и велись молебны православными священниками. Хотя, как и следовало ожидать, на концертах прославлялись союзники России и братья-славяне, главными объектами восхваления были все же династия Романовых и российские военные. Именно они были непременными участниками грандиозных финальных апофеозов и персонажами патриотических tableaux vivants, которые, однако, не являлись «живыми картинами» в дословном переводе этого понятия. Это были скорее лубочные картинки из военной истории для назидания зрителей, в которых освещенные рампой актеры застывали в нереальных позах на фоне флагов, изображений Св. Георгия и двуглавого орла. Как традиция патриотического зрелища, они напоминали ярмарочный балаган XIX века и одновременно патриотические манифестации правых радикалов{9}.
Долинские «Патриотические концерты» были необычайны по своей широте и разнообразию. Вовлекая все слои петроградского общества в общее патриотическое дело, они, с одной стороны, играли демократическую и популистскую роль. С другой стороны, они продвигали реакционные идеи иерархии и традиционного строя. Аналогичным образом народная музыка в них сочеталась с оперой и военными маршами, официозно-бюрократические церемонии — с ярмарочными действами, выливаясь в итоге в уникальную новую форму эстрады, доселе невиданную по своему эклектизму. Однако, как свидетельствует финансовая статистика, популистский посыл этих шоу с их опорой на монархическую основу пользовался успехом главным образом в первые месяцы войны. С течением времени националистические образы и военные оркестры наскучили публике, они просто перестали быть привлекательными для людей, которым хватало войны в повседневной жизни.
Патриотизм несколько иного рода появился на сценах Суворинского театра и театра Народного дома. И хотя театральная публика была столь
[390]
же смешанной, как и на концертах Долиной, все же посещение театра было более престижным, чем поход в цирк, соответственно и программа должна была быть более «элитарной». Конечно, в афишах доминировали не греческая драма, а скорее патриотические пьесы, от которых в дополнение к развлекательному эффекту ожидалось определенное качество. Важность последнего, особенно для Суворинского театра, подтверждается феноменальным успехом спектакля «Позор Германии (Культурные звери)», автором которого был Мамонт Дальский и сюжет которого основывался на газетных репортажах и карикатурах. Содержание пьесы было столь же броским, как и ее название. Там показывали лубочного Вильгельма II с огромными усищами, а также сцены питья пива немецкими офицерами с участием самого Дальского в роли персонажа по фамилии Фон Пфальц (вымышленного), который произносил длинные хвастливые монологи. В дополнение к комедийному эффекту зрители, тяготеющие к политике, имели возможность насладиться зрелищем вильгельмовского военного совета в Берлине и сопереживать мелодраматическим сценам избиения русских женщин немецкими солдатами. Патриотическая мелодрама была характерна и для драматических представлений в Народном доме, где пьесы о верности еврейских солдат царю, несчастной любви между русской женщиной и немецким шпионом и общественном единении в военном усилии показывались вплоть до 1915 года{10}.
Еще один вид театрального патриотизма присутствовал в театрах миниатюр «Кривое Зеркало» и Троицком — оба театра потчевали свою главным образом интеллигентскую публику фарсами и сатирическими атаками на врагов, в особенности на кайзера Вильгельма. Пьесы с названиями «Немец» (с подзаголовком «Шутка»), «Рьяные патриоты (Гибель богов)» или «Царь Васильян» (которая была переделана из народной драмы «Царь Максимилиан») высмеивали немецкую мелкобуржуазную жизнь, вагнерианское хвастовство и, конечно же, кайзера и его окружение, которое представлялось в комических аллегориях: Франц-Иосиф — как старый рыцарь, Крупп — как кузнец или граф Цеппелинский и т. д. Большой успех этих пьес отчасти объяснялся участием в них известных артистов, а также писателей и художников из журнала «Новый Сатирикон», которые писали для них тексты и создавали декорации{11}.
Как в цирке, так и в театре такой тип патриотического репертуара держался только в течение первых восьми или десяти месяцев войны. Под давлением военных поражений и экономических трудностей многие артисты (а вместе с ними и их аудитории) от восхваления России и атак на кайзера перешли к критике социальных проблем, вызванных войной, особенно спекуляции и недостатков снабжения. И по мере того как все больше внимания они стали уделять благотворительным мероприятиям, этот патриотизм дополнялся гуманистическими и социальными качествами. Все более важным становилась не абстрактная идеология нации и монархии, а благоденствие сограждан, обычных людей.
Этот переход от джингоизма в нечто, что можно назвать социальным патриотизмом, особенно заметен в творчестве куплетистов, и прежде всего главного представителя «босяцкого» жанра на эстраде Сергея
[391]
Сокольского, который обычно выступал в новом театре Валентины Лин на Невском проспекте. В его ранний репертуар входили произведения о Козьме Крючкове и легендарном летчике Нестерове, однако более поздние монологи клеймили спекулянтов и барышников. Самое известное из его «сказаний», «Шакалы» (в котором с шакалами сравнивались спекулянты, богатеющие за счет населения, вместо того чтобы помогать общему делу), приобрело широкую популярность и исполнялось и другими артистами{12}.
Благотворительная деятельность позволяла артистам не только критиковать «шакалов», но и вносить свою лепту в общественное дело. В Петербурге благотворительность имела давние традиции, а во время войны в городе практически не проходило ни одного концерта, который одновременно не являлся бы благотворительным событием, и так же обстояло дело с оперой и многими балетными спектаклями. Императорское Российское музыкальное общество (ИРМО) организовывало концерты в пользу госпиталей и сиротских приютов в консерватории. В этих событиях принимали участие все известные музыканты того времени, в том числе Александр Глазунов и Сергей Прокофьев, которые исполняли собственные произведения. Такие благотворительные концерты не отличались от обычных концертов классической музыки, вечера же в Мариинском театре были совершенно уникальными. В них были собраны все отрасли театрального искусства, культивировавшиеся в императорских театрах — опера, драма балет,— в которых признанные звезды обычно давали дивертисмент, то есть фрагменты оперных и балетных постановок, драматический скетч и т. д. Такие представления всегда начинались с исполнения национального гимна, а тематическая программа обычно отражала адресата, которому предназначались сборы. Так, например, в программу вечера в пользу бельгийцев, пострадавших в войне, были включены фрагменты из бельгийской литературы и музыки{13}.
Довольно типичным феноменом культурной жизни Петрограда во время войны стали благотворительные вечера, посвященные странам-союзницам и народам, входящим в состав Российской империи. Помимо Бельгии, которая в России была так же популярна, как и в союзных державах, разнообразные специальные события популяризировали Сербию, Францию и Великобританию. Будучи столицей империи, Петроград стал местом жительства многочисленных колоний граждан этих стран, и неудивительно, что они были весьма активны в благотворительной работе. Также обстояло дело и с народностями империи. Особенно многочисленными были концерты в пользу Польши и балтийских территорий, где война вызвала огромные разрушения. Специальные благотворительные мероприятия организовывались и еврейской общиной. Стандартными компонентами всех этих этнических музыкальных шоу, как их можно назвать, были народные песни и музыка соответствующих стран и национальностей. Так, на одном их вечеров, организованном комитетом беженцев в Народном доме, исполнялась русская, польская, еврейская, армянская, латышская, литовская и эстонская музыка. Дирижировал Александр Глазунов, а среди музыкантов, игравших на этом концерте,
[391]
был скрипач Яша Хейфец, снискавший впоследствии мировую известность{14}.
В дополнение ко всем этим разнообразным инициативам 11 ноября 1914 года для проведения благотворительной кампании была основана общегородская организация деятелей искусств, которая называлась «Артист — солдату». Объединившиеся в этой ассоциации актеры, писатели, музыканты и художники собирались вместе, чтобы воплотить свои идеи помощи фронту и получения денег от зрителей на эти цели. Особенно успешна эта группа была в проведении уличных сборов и благотворительных базаров. Также они организовали несколько выставок, открыли собственное кабаре и координировали фонды, собранные из поступлений от театральных представлений. В целом на 25 событиях, организованных с ноября 1914 года по декабрь 1915-го, общество «Артист — солдату» собрало 77 679 руб. 41 коп. Эти деньги использовались на покупку подарков, теплой одежды и табака для солдат Северо-Западного фронта, а также на снабжение санитарного поезда и оборудование госпитальных коек{15}.
Концепции патриотизма, воплотившиеся в петроградской культурной жизни, были весьма гетерогенны и динамичны. В то время как одни наслаждались националистическим символизмом цирковых шоу и патриотических концертов или смеялись над врагом в театрах, другие видели свой патриотический долг в том, чтобы помогать своим согражданам через благотворительную деятельность. Такое понимание патриотизма возникло и резко возросло после первых поражений России и продолжало распространяться в последующие годы, вытесняя чистый джингоизм, который к середине 1915 года практически исчез. Этот поворот к более гражданственной и гуманистической форме патриотизма, однако, сдерживался тем, что он разворачивался под надзором всевидящего ока полиции. Вместо того чтобы поощрять благотворительные инициативы и таким образом содействовать общему военному делу, власти часто запрещали благотворительные базары и сборы средств на улицах и подвергали цензуре патриотические представления{16}.
Однако, несмотря на все эти ограничения, петроградское общество находило для этого патриотизма множество выходов, в то время как его содержание в течение войны претерпевало значительные изменения. Эти «отдушины» были связаны с определенными местами в городе, самыми важными из которых были те, о которых сказано выше. Выплескиваясь в таких универсальных и демократических местах массовых развлечений, как цирк и театр, этот патриотизм выступал как в джингоистской, так и в гражданской форме, и на какое-то время ему удалось даже выйти за пределы социального и национального деления внутри города. Однако с течением месяцев из идеологии, поддерживающей монархию и империю, он превратился в особый вид деятельности, направленной на улучшение благосостояния общества. Именно эта перемена лояльностей и содержания понятия patria приблизила падение монархии в феврале 1917 года.
Перевод Ю. Ю. Хмелевской
[392]
Примечания:
{1} Подробнее о дискуссии о русском патриотизме см.: Hubertus J. F. Patriotic Culture in Russia during World War I. Ithaca, 1995.
{2} Turner К Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca, 1974. P. 13.
{3} См.: Ruth B. Patterns of Culture. Cambridge; Mass, 1961. P. 253; о специфике ситуации в России см.: Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976; Stites R. Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900. Cambridge, 1992. Ch. 1; and Neuberger J. Hooliganism: Crime, Culture, and Power in St. Petersburg, 1900-1914. Berkeley, 1993. P. 9-12.
{4} Впечатления первых дней войны на улицах Петербурга — см. фото К. Булла в: Арнштам А. Военный альбом. №. 1 (б. г., б. д.) и отчеты полиции в: ЦГИА СПб., ф. 569, оп. 10, д. 154.
{5} Об улицах как публичном пространстве в России см.: Berman М. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. N. Y, 1988. P. 231.
{6} Bouissac P. Circus and Culture: A Semiotic Approach. Lanham, 1985. P. 7; Матвеев M. H. Ленинградский цирк. Л., 1975. С. 49; Орган. 1914. № 121 (сснт.), 1914. № 123 (окт.); Дмитриев Ю. А. Виталий Лазаренко. М.; Л., 1946. С. 23-24; Дмитриев Ю. А. Цирк в России: от истоков до 1917 г. М., 1977. С. 280: Варьете и цирк. 1915. № 28 (март). С. 6; Цирк Модерн: Отзывы соврем, печати с 1908 по 1915 г. (Машинопись.) С. 20, 24-25 (Музей циркового искусства Санкт-Петербурга); Кузнецов E. М. Конный цирк. Выставка. Л., 1930. С. 118; Кузнецов E. М. Цирк. Происхождение, развитие, перспективы. 2-е изд. М., 1971. С. 322.
{7} О ранней оперной карьере Долиной см.: Мария Ивановна Долина // Ежегодник императорских театров. Сезон 1901-1902. Приложение 1. С. 12- 14. О ее деятельности на эстраде см.: Вечера и утренники русской песни М. И. Долиной, 1907-1908: Буклет. СПб., 1907; Пружанский А. М. Отечественные певцы, 1750-1917: Слов. М., 1991. Т. 1. С. 151-52, 166.
{8} Большинство афиш с информацией о концертах Долиной хранятся в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. По неизвестным причинам Е. Кузнецов, автор работы «Из прошлого русской эстрады» (М., 1958), приводит совершенно нереальную цифру, утверждая, что с августа 1914 года по февраль 1917-го было дано 500 «патриотических концертов» (с. 342). Принимая во внимание частоту концертов и то, что летний перерыв 1916 года начался после 102-го концерта, Долина не могла дать более 130 представлений. О наградах и почестях см.: Рампа и жизнь. 1916. № 21. С. 8. О распространении билетов см.: ЦГИА СПб., ф. 1458, оп. 2, д. 1043; ф. 1365, оп. 1, д. 62, л. 331-344 об.; ф. 436, оп. 1, д. 14967, л. 35. Все сборы от 102-го «Патриотического концерта», состоявшегося 24 апреля 1916 года, были переданы Комитету по возобновлению инвентаря передового отряда имени М. И. Горленко-Долиной.
{9} Всеволодский-Гернгросс В. Н. История русского театра. Л.; М., 1929. Т. 2. С. 352; Кузнецов Е. Русские народные гуляния по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. Л.; М., 1948. С. 54; Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. С. 343; Loewe H.-D. Political Symbols and Rituals of the Russian Radical Right, 1900-1917 (Unpublished paper).
{10} Рецензию и фото «Позора Германии» см.: Бентовин Б. И. Малый театр // Театр и искусство. 1914. № 18. С. 788-789. О других патриотических пьесах в Суворинском, таких как «Богатыри» и «Взятие Берлина при Елизавете», см.: Петровская И. Ф. Театр и жизнь европейских столиц. 1895-1917. Л., 1990. С. 24; Бентовин Б. И. Малый театр // Театр и искусство. 1914. № 18. С. 951-
[393]
953; Там же. 1915. № 19. С. 128, 133. О Народном доме см.: Южный П. И. (Соляный). Народный дом // Театр и искусство. 1914. № 18. С. 757-758, 761; Тамарин Н. [Н. Н. Окулов] Народный дом // Театр и искусство. 1914. № 18. С. 934; Там же. 1915. № 19. С. 302.
{11} Среди авторов «Нового Сатирикона» были Аркадий Аверченко и Реми (Николай Ремизов). См.: Петровская И. Ф. Указ. соч. С. 99-102; Гершуни Е. П. Рассказываю об эстраде. Л., 1968. С. 18-19; N. N. [Александр Кугель]. Представление о царе Васильяне // Театр и искусство. 1914. № 18. С. 968, 975-77 (фотографии спектакля); см. также программу «Царя Васильяна» и афиши других представлений в Государственном музее истории Санкт-Петербурга.
{12} Рецензия П. Ю. [П. Соляного] на концерт Сокольского в Театре Лин // Театр и искусство. 1915. № 19. С. 129; анонс новой программы: Там же. 1916. № 20. С. 32; Сокольский С. Пляшущая лирика: Стихотворения и песни. Пг., 1916. С. 7-9, 43-46, 60-61; Альперов Д. С. На арене старого цирка: Зап. старого клоуна. М., 1936. С. 370.
{13} О благотворительных традициях в Санкт-Петербурге см.: Капуста В. И. История петербургской благотворительности // Невский архив: Историко-краевед. сб. М.; СПб., 1993. С. 429-59. Бесчисленные афиши и программы благотворительных представлений находятся в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, например, программы концертов в консерватории 29 октября 1914-го, 2 марта 1915-го и 14 января 1917 года, афиши спектаклей Мариинского театра 8 ноября и 12 декабря 1914 года.
{14} См. афиши комитета «Петроград — беженцам» в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, а также афиши симфонического концерта Музыкального общества графа Шереметьева в поддержку Сербии, франко-русского спектакля в Суворинском театре, спектакля на еврейском языке с музыкой Сен-Санса «Самсон и Далила» в поддержку еврейских деятелей искусства, программу дивертисмента, организованного комитетом «Петроград — Польше» и афишу представления труппы императорской оперы, сборы от которого пошли на покупку подарков английским солдатам. Особого упоминания среди многочисленных шоу в поддержку Бельгии заслуживает вечер в кинотеатре «Паризиана», в котором участвовал бельгийский посол, выразивший благодарность российской публике за щедрость (см.: Вестн. кинематографии. 1914. № 101. С. 18).
{15} Более подробную информацию об обществе «Артист — солдату» см.: ЦГИА СПб., ф. 287, оп. 1, д. 332, л. 15-122, а также: Театр и искусство. 1914. № 18. С. 881, 898, 967-968; Там же. 1915. № 19. С. 267, 300, 795.
{16} См., например: ЦГИА СПб., ф. 569, оп. 14, д. 161, л. 20-21 об.; ф. 569, оп. 14, д. 20, л. 69-69 об., а также прошедший жесткую цензуру манускрипт «Репертуар клоуна Эдуарда Коррадо» (1915 г.) в Музее циркового искусства в Санкт-Петербурге.
[394]