Магидов В. М. Архивные кинофотодокументы: проблемы атрибуции и интерпретации

История России: исследования и документы: Материалы Международной научной конференции «Архивные документы в системе объективного научного знания по истории России». 19 ноября 2010 г. / Отв. ред. И. А. Анфертьев; сост. И. А. Анфертьев, Ю. С. Цурганов. — М.: РГГУ, 2011. С. 269-281.

См. также другие публикации автора, размещенные на сайте:
    Магидов В. М. Источники о деятельности Скобелевского комитета и его роли в отечественном кинопроцессе накануне и в ходе Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций 1917 г. // Первая мировая: Неоконченная война: Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию начала Первой мировой войны 1914—1918 гг. «Проблемы поиска и публикации российских и зарубежных источников о Первой мировой войне 1914—1918 гг. на современном этапе развития исторической науки». Москва, 18 июня 2014 г. / Отв. ред. Е. И. Пивовар; сост. И. А. Анфертьев. М.: РГГУ, 2015. С. 122-154.

В данном научном сообщении предпринята попытка поставить ряд вопросов, касающихся необходимости междисциплинарного изучения неигрового и игрового кино и документальной фотографии в качестве исторического источника, обратив особое внимание при этом на историографические аспекты проблемы, особенности существующей терминологии, отдельные аспекты достоверности и подлинности отснятых и использованных в готовой продукции киносъемок, а также на необходимость разработки теории и методики использования информации, заключенной в кинодокументах независимо от вида, в исторических исследованиях.

Прежде чем перейти к основной теме доклада, выскажем несколько общих соображений принципиального характера относительно понимания соотношения самих понятий «кино», «фотография» и «история». В чем состоит сложность этого соотношения? Скорее всего, вопрос следует ставить так: о чем здесь идет речь — об истории вообще или об отдельных ее составляющих, наиболее непосредственно соотносящихся с понятием кино и фотографии, — имеются в виду социальная, политическая, экономическая история и, естественно, история культуры, учитывая то, что каждое из выделенных направлений исторического знания находит кинематографическое и фотографическое отражение в произведениях кинофотоискусства.

Независимо от того, какое из направлений исторической науки имеется в виду — самый конец XIX — начало XXI в. как гражданской, так и военной истории, толкование исторического прошлого любой страны сегодня немыслимо без обращения к кино и фотографии. Однако не всегда в отечественных и зарубежных архивах, если говорить, например, о первой четверти XX в., можно встретить репрезентативный кинофотоматериал, который бы, в том числе и по объему, давал основание для необходимых в этом случае исследовательских рефлексий и создавал бы предпосылку для возможного их использования в исторических исследованиях. С другой стороны, история как научное познание реальной действительности, в свою очередь, тоже не может существовать без

[269]

кино и фотографии, которые выступают в роли интерпретатора прошедших и настоящих событий и явлений. Другими словами, современная история как наука, кино и фотография неотделимы друг от друга. Строго говоря, определенно судить, кто на кого влияет в большей степени, практически невозможно. Они, скорее всего, представляют собой сложное органическое целое, и в этой связи можно говорить о сплетении истории, кино и фотографического творчества.

Очевидно влияние кино на внутреннюю и внешнюю политику страны, особенно в критических ситуациях. Даже экранизации классических литературных произведений одного автора, относящиеся к различным историческим периодам, во многом будут зависеть от политических, идеологических и культурных составляющих, а также авторских предпочтений и вкусов, проявляющихся в трактовке содержания фильма. Поэтому рассмотрение любого фильма и, естественно, документальной фотографии с источниковедческих позиций практически невозможно без учета знания эпохи, в которой происходили основные события, зафиксированные в кино и на фотографии, а также того времени, когда происходили его сценарная и режиссерская разработка и непосредственно съемочный процесс. В этой связи особо надо учитывать историческую ситуацию в стране на момент съемки, отношение власти к исходной единой позиции режиссера-постановщика и всего съемочного коллектива или фоторепортера. Не последнее место здесь занимает и личная позиция автора, его нравственные и эстетические принципы. И еще одно условие: при оценке фильма или фотосюжета источниковед обязан также использовать в полной мере госучрежденческий подход, учитывая при этом особенности организации съемки, отношение к ней руководства студии, телекомпании или фотоагентства и их основных кураторов на отдельных этапах производства от замысла, отмеченного в заявке, и до обсуждения готового продукта на различных уровнях.

Но все-таки основная проблема настоящего исследования связана с разработкой методики научного использования информации, заключенной в фильме неигрового и игрового кино и документальной фотографии, в исторических исследованиях. О реальной возможности их использования неоднократно говорили историки и литературоведы, искусствоведы и историки кино, кинокритики и фоторепортеры, психологи и педагоги, политологи и журналисты различных поколений. Среди наиболее значительных российских и зарубежных имен чаще всего встречаются в литературе: В. В. Стасов, Б. Д. Греков, М. Н. Тихоми-

[270]

ров, А. А. Зимин, В. Евсевицкий, 3. Чечот-Гаврак, С. А. Морозов, С. О. Шмидт, Ю. А. Поляков, Джей Лейда, В. Листов, Н. Клейман, Л. Рошаль, М. Ферро, Р. Конант, В. В. Нуркова и др.

Справедливости ради мы обязаны сегодня вспомнить имя польского профессионального фотографа и кинооператора Б. А. Матушевского, которого с полной ответственностью можно назвать родоначальником изучения кино как исторического источника и объекта архивного хранения. Именно он в 1898 г. в двух трактатах, изданных в Париже, впервые поставил вопрос в мировой историографии об источниковедческой ценности кинематографической информации и необходимости обеспечения сохранения кинематографических лент как памятников культуры.

В первом из трактатов под названием «Живая фотография. Чем она является и чем она должна стать» Б. А. Матушевский обратил внимание читателей на то, что «простая целлулоидная пленка представляет собой не только исторический документ, но и крупицу самой истории, которая не исчезает и не нуждается в гении, чтобы каждый раз воскреснуть»{1}.

Во втором трактате под сенсационным названием «Новый источник истории. О создании хранилища исторических кинодокументов» Б. А. Матушевский, в частности, заявил, что живая фотография «…является бесконкурентным, правдивым и непогрешимым очевидцем. Она может проверить устную передачу, и если свидетельства людей противоречат друг другу по поводу того или иного факта, то она может привести их в соответствие, закрывая рот тому, кого она уличает во лжи… В общем, можно пожелать, чтобы другие исторические документы содержали такую же степень очевидности»{2}. По мнению автора, сравнение данных, содержащихся в кинодокументах и других исторических источниках, показало бесспорное преимущество кинематографа. Отметим, что его оценки в ряде случаев выглядят тенденциозными, что вполне объяснимо: накладывала отпечаток та восторженность, с которой Матушевский относился к кино.

Следует заметить, что специальных работ по проблеме «Кино, документальная фотография и история» имеется крайне недостаточно. В последние годы мы можем ограничиться только коллективной монографией «История страны / История кино» под ред. С. С. Секиринского (М., 2004) и несколькими статьями, опубликованными в основном в журналах «Отечественная история» и «Историк и художник». Суммируя сказанное, особо подчеркнем, что эта проблематика еще ждет своих исследователей. В наши дни продолжает оставаться актуальным замечание Джея Лейды, относящееся к 1960-м гг. Он справедливо в то время заметил, что

[271]

«пока опыт хроникального (а тем более игрового — В. М.) кино не соблазнил ни одного профессионального историка»{3}.

Далеко не последнее место занимает на этом пути поиск и выявление фильмов кинематографистов, внесших заметный вклад в развитие российского кино, «забытых» или «полочных» и недооцененных в период их создания соответствующими инстанциями в России, прежде всего Советами киностудий и Госкино, по идеологическим мотивам и по творческим соображениям. Даже высказывались мнения, что такого рода «полочные» и хранящиеся в архивах фильмы, а среди них, как известно, были и шедевры, должны быть отстранены от публичных просмотров или даже уничтожены как не представляющие художественной и познавательной ценности. От такого рода подхода к оценке подобных фильмов не удерживались и авторитетные деятели киноискусства. Так, Полу Роте принадлежит мнение, что «миллионы метров кинопленки, пылящихся на складе и в архиве (он имел в виду прежде всего игровые фильмы, как замечает Анджей Вайда), это обыкновенный мусор: на них не записана аутентичная жизнь, они ни о чем не свидетельствуют, кроме, может быть, меняющихся вкусов»{4}. Можно предположить, что публикация в 1995 г. каталога Е. Марголита и В. Шмырова «Изъятое кино. 1924-1953 гг.»{5} требует пополнения и более широкой трактовки причин отторжения тех или иных кинопроизведений от демонстрации на экране и от истории кино.

Вполне очевидно, что может возникнуть вопрос: кто из кинематографистов, например, в России в первую очередь обойден исследовательским вниманием? Если с ходу, то это прежде всего В. В. Ерофеев, один из выдающихся российских кинодокументалистов и теоретиков кино; зарубежные операторы, работавшие в московских отделениях братьев Люмьер, Пате, Гомон, среди них много польских имен. Достаточно вспомнить оригинальные для своего времени (1913 г.) экспедиционные съемки Ф. К. Бремера (кстати, на материале этих съемок был смонтирован один из первых российских монтажных фильмов В. Ерофеева и В. Поповой «За Полярным кругом, 1927»).

По-прежнему не исчерпана терминологическая проблема применительно к теоретическим и практическим аспектам кино. Она существует, прежде всего, в отношении к устоявшемуся в мировом кинематографе делению кино на два крупных вида — художественное и другое (имеется в виду неигровое кино). Такое деление, скорее всего, носит традиционный характер, и уже давно ключевое слово «художественное» распространяется в равной мере на все существующие виды и разновидности кино.

[272]

Теперь обратимся к основным вопросам данной работы — это источниковедческие проблемы изучения кинофотодокументов. Здесь в большей степени подвергалась источниковедческому анализу информация, сосредоточенная в документальном кино (преимущественно кинохроника и фильмы). Установлено, что самое главное, точнее — наиболее существенное свойство документальных съемок, как, впрочем, фото- и фонодокументов, состоит в большинстве случаев в полном совпадении даты и места съемки или записи непосредственно с самим фиксируемым событием. Данное наблюдение имеет исключительно важное значение для изучения происхождения подвергнутых анализу документов.

Недаром в свое время на это обратили внимание немецкие кинодокументалисты режиссеры Аннели и Андре Торндайки. «Только неоспоримо подлинный изобразительный материал, — отметили они, — представляет для нас ценность… Мы не можем (как коллеги из игрового кино) инсценировать или снимать на пленку то или иное событие… для нас все зависит от того, фиксировал ли оператор или фотограф интересующее нас событие, в то время, когда оно происходило»{6}. Именно благодаря такому оригинальному свойству кинофотофонодокументов появляется возможность посредством заключенной в них информации восстановить колорит эпохи, облик, настроение и жесты людей, их голоса, мимику и т. д.

Как и многие письменные источники, кинофотофонодокументы являются политически направленными источниками, отражающими присущие данному обществу политические воззрения и способы интерпретации событий. Они отличаются двойственностью, проявляющейся в сочетании объективного отражения действительности с субъективной деятельностью автора, а также могут одновременно выступать не только в качестве полноценного исторического источника, но и произведения искусства.

Таковы и близкие к ним по технике и технологии создания фото- и фонодокументы. Здесь надо иметь в виду, что фильмовый материал — более сложный по структуре комплексный источник, состоящий из сюжетов, монтажных кадров и отдельных кадров.

Может ли игровое кино выступать в качестве полноценного исторического источника? Может, отвечаем мы, но несколько в ином аспекте, точнее — в ином ракурсе. В этом случае у исследователя открываются неисчерпаемые возможности для сопоставления произведений искусства игрового кино и реальных событий. Игровое кино может выступать в качестве добротного, полезного и оригинального источника о видах городской и сельской местности на момент съемки, об игре актеров, о быте,

[273]

нравах и обычаях различных народов мира и др. Так, за комедийными перипетиями фильмов «Закройщик из Торжка» (1925 г.) и «Подкидыш» (1939 г.) сегодняшний зритель увидит картину быта российского захолустья в 1920 г. и облик зданий, улиц и площадей довоенной Москвы.

Кинематографисты не могут также обойти вниманием широко распространенную практику использования сюжетов мифологии в кино, не подкрепленную никакими подлинными и достоверными данными. Вместе с тем мифология как явление может выступать в качестве исторического источника. Например, мифы Древней Греции являются историческим источником, рассказывающим о том, каким древние греки видели окружающий мир, какими они были сами. Ведь боги в мифах, как отмечает профессор Н. И. Басовская, это, в сущности, сами греки, т. е. фактически их точные повторения{7}.

Нельзя пройти мимо вопроса, касающегося использования в фильмах прежде всего исторической тематики (как неигрового и особенно игрового кино) фактов, взятых из письменных и кинодокументальных источников (как опубликованных, так и неопубликованных). Так, события военной истории (возьмем, к примеру, сюжеты Второй мировой войны) окажутся представленными весьма ограниченно, если базироваться на материале одной из воевавших стран. Ну как, например, оценивать те исторические события войны, которые до недавнего времени в России были преданы фактически забвению. Скорее всего, по политическим, стратегическим или конъюнктурным соображениям в России до сих пор при показе военных событий 1944 г. достойно не отмечается роль Варшавского восстания в освободительной войне польского народа.

Важную роль в изучении кинодокументов играют вопросы подлинности и достоверности отснятого материала{8}. Особенно важно в ходе источниковедческого анализа знать, что представляет собой первоисточник, который мы хотим рассмотреть, есть ли он в наличии или утрачен. Отсутствие первоисточника ставит перед исследователями ряд проблем, одна из них — восстановление или реконструкция первоисточника, а также текстовой сопроводительной документации к изучаемым кинодокументам и установление их подлинности. В качестве первоисточника выступают такие документы, в которых хронологически впервые на пленочных или других носителях посредством кинофототехники или звукозаписи запечатлена первоначальная информация о действительных исторических событиях и фактах, или это материал,

[274]

отснятый в соответствии с первым вариантом сценария в игровом кино. Вообще первоисточник кинодокументов — неоднозначное понятие. Сюда следует отнести не только отснятый материал в оригинале (не подвергшийся монтажу), но и совокупность съемок, составивших основу того или иного кинопроизведения.

Понятие первоисточника кинодокументов непосредственно связано с выяснением их подлинности. Часто подлинность идентифицируется с их оригинальностью, что, по существу, приводит к неверному толкованию того и другого понятия. Под подлинностью кинодокумента понимается действительное происхождение этого источника от определенного учреждения или лица — создателя документа. В данном случае оно рассматривается не иначе как антипод подложности, поскольку довольно распространена фальсификация событий и фактов, отраженных в фильмах.

Здесь надо иметь в виду, что кинофотодокументы — один из самых коварных и сложных в изучении исторических источников. Их достаточно легко исказить уже во время съемок, особенно в период монтажа, а также используя возможности ретуши. Это находит свое проявление с различной степенью интенсивности и размаха с момента возникновения фотографии, кинематографии и звукозаписи. Практически для всех периодов российской (особенно советской) истории можно найти примеры искаженной трактовки исторических событий путем использования методов и средств кинофотофонодокументирования.

Приведем один из самых первых и бесцеремонных примеров фальсификации событий на пленке. Как известно из мемуаров оператора Александра Левицкого, в дни празднования 300-летия дома Романовых фирма «Пате» поручила ему снять на пленку потомков Ивана Сусанина. Не обнаружив таковых, он назначил на роли родственников Сусанина самозванцев из числа местных крестьян и, в конечном итоге, мистифицировал ожидаемый французами сюжет{9}. Обнаружить этот сюжет в российских архивах пока не удалось, не исключена возможность, что он хранится в архиве фирмы «Пате».

Среди наиболее часто употребляемых приемов и методов фальсификации истории на кино- и фотопленке можно назвать:

— монтаж различных съемок или записей, созданных в разное время и преимущественно использующихся в качестве иллюстрации;
— внесение изменений в первоисточник;
— способ пальмирования при публикации фотосъемок;
— использование в документальных и игровых фильмах, телепрограммах инсценировок реальных событий;

[275]

— воссоздание или восстановление исторических событий и фактов на основе документальных свидетельств, мемуарной литературы и других источников. Съемки такого рода имеют определенную ценность, но они не могут использоваться как полноценный исторический документ, а тем более выступать в качестве первоисточника подлинных событий.

Истолкование кинодокументов с точки зрения достоверности и полноты представленных в них сведений, глубины раскрытия и осмысления зафиксированных явлений действительности, а также художественной выразительности отснятого и записанного и впоследствии смонтированного материала составляет одну из ответственных задач их научной критики. Для решения такой задачи требуется строго индивидуальная работа с каждым кинодокументом. Чрезвычайно важно, кроме содержания фильма или сюжета, не упустить из виду как существенные, так и менее важные на первый взгляд детали, позволяющие порой в конечном итоге определить истинную ценность документов. Детали, в том числе и мелкие, обычно сконцентрированы в киноскриптах на периферии кинокадра.

Определенным приемом при оценке достоверности и полноты содержания служит сопоставление информации, заключенной в фильмах или сюжетах, с другими информационными массивами. Исходя из компаративистских методов исследования, интерпретация отдельных съемок и фильма в целом проводится при сопоставлении кинематографической информации и других источников в нескольких направлениях:
— по содержанию с письменными и другими источниками;
— опубликованные и неопубликованные кинодокументы;
— сосредоточенные в одном хранилище (архиве, музее и др.);
— фильмы одного содержания, хранящиеся в различных хранилищах, и др.

Приведем в качестве примера одну из киносъемок, авторами которой являются Б. Матушевский и оператор братьев Люмьер — М. Промио. В сентябре 1897 г. Петербург посетил президент Французской Республики Феликс Фор. Киносъемка визита помогла пресечь измышление, касающееся несоблюдения этикета, якобы допущенное Ф. Фором. Речь шла о том, чтобы проверить, каким образом приветствовал президент Франции ветеранов русской армии, ограничился ли он просто тем, что поднял руку, или же в знак особого уважения еще и снял шляпу. Именно благодаря этим кинокадрам, как писала французская газета «Пти-журналь» 15 июля 1898 г. и другие органы печати, было опровергнуто утверждение Бисмарка, пытавшегося противодействовать

[276]

франко-российскому союзу, что Ф. Фор забыл снять шляпу перед русским флагом при своем сходе с корабля{10}. Таким образом, кинематограф, будучи еще в пеленочном возрасте, стал постепенно превращаться в политическое оружие, перед которым оказывалась бессильной даже фальсификация. Кроме того, эту съемку следует считать первой, при оценке которой были использованы существенные элементы источниковедческой критики кинодокументов.

При анализе кинодокументов, независимо от видовой принадлежности, невольно встает вопрос о системном подходе к изучению изобразительных источников на междисциплинарном уровне. Это замечание подкрепляется выводом известного философа XVIII в. Фридриха Шлегеля, который писал: «Для духа одинаково убийственно обладать системой, как и не иметь ее вовсе… нужно соединить то и другое»{11}. Эти, казалось бы, на первый взгляд общие рассуждения философа небезынтересны для развития исторического и кинофотофонодокументального источниковедения.

Они накладывают ответственность на специалистов гуманитарного профиля за использование различного рода обобщений теоретического характера, в результате которых возникают трудно объяснимые термины и понятия. Одним из них является тенденция привлечения внимания к получившему широкое распространение понятию «самодостаточный источник», которое, на наш взгляд, следует использовать с максимальной осторожностью (особенно если говорить об аудиовизуальных и изобразительных источниках вообще и фотодокументах в частности). Необходимо в этом случае, как нам представляется, поставить исследователю, казалось бы, простой вопрос: может ли какой-либо источник, независимо от вида и назначения, осветить какой-либо объект и предмет изучения с необходимой полнотой и глубиной?

В качестве самостоятельной выступает проблема использования кинодокументов в исторических исследованиях. Сразу отметим, что она крайне слабо теоретически и методически проработана в мировой историографии. Существующая практика публикации кинофотодокументов, а это одна из самых важных форм их использования, в конечном итоге ограничивается иллюстративными целями. Они включаются обычно в различного рода издания научного и учебного типа в виде отдельных кинокадров (фактически фотографий) из фильмов, произвольно вырванных из естественного контекста{12}. Обобщая практический опыт работы с кинофотодокументами в области их научного издания, отметим, что они могут быть

[277]

опубликованы с учетом требования археографического их описания нетипографским, типографским и смешанным способами. Что касается нетипографского способа, то применительно к кинодокументам он является нетрадиционным и непосредственно связан с демонстрацией на экране готового кинопроизведения.

Более сложным и пока непреодолимым в исследовательской и публикаторской деятельности является типографский способ издания кинодокументов. Здесь возможны два пути публикации документов. Первый из них — описательный — и поныне является наиболее популярным среди исследователей. Он основывается на использовании подробного описания отдельных кинокадров фильма или сюжета, взятых из кинематографического плана. В конечном итоге создается своего рода кинотекст, содержащий описание, создающее в определенной мере наглядное представление о событии. В исследовательской практике попытка «чтения» кинодокументов впервые была предпринята во второй половине 1930-х гг. на примере хроникальных съемок февральских событий 1917 г.{13} Как видно, использование самого изображения в данном случае не предусматривалось, а содержание кинодокументов передавало их подробное литературное описание.

Возможен и другой путь, который, по сравнению с первым, подразумевает использование и анализ непосредственно кинематографических кадров (планов). Эти кадры могут быть представлены четырьмя кадриками, взятыми из различных частей плана с дальнейшим подробнейшим их описанием. Такого рода выборка в целом дает достаточно адекватное представление о недостающих кадрах. Этот способ является уже полностью кинематографическим. Описанный прием и метод источниковедческого анализа киносъемок универсален — он может быть применен к фильмам и сюжетам как игрового, так и неигрового кино, независимо от хронологического периода. Отсюда следует, казалось бы, очевидный вывод: кинодокументы можно и нужно использовать в исторических исследованиях, в том числе по изучаемой нами тематике, разумеется, учитывая при этом их специфику. А это означает, что объектом изучения в каждом конкретном случае должен быть собственно кинодокумент, представленный совокупностью кинокадров, в сочетании с последовательным описанием его содержания в целом — только так возможно наглядно и в полном объеме воссоздать картину изучаемого события.

Прежде чем перейти к описанию, необходимо сделать несколько замечаний общего методологического характера для того, чтобы

[278]

разъяснить, почему в дальнейшем изложении такое большое внимание будет отведено именно описанию зрительного ряда. Как известно, словами описать фильм нельзя. В любом случае это не будет равноценной художественной картиной, так как специфические выразительные средства искусства различны. Самый талантливый рассказ не заменит кинемафотографического действия, или текст сценария не заменит того, что происходит на сцене или на экране.

Тем не менее анализ происходящего на экране и полновесность сделанных выводов возможны только при условии, если исследователь самым скрупулезным образом изучит мельчайшие детали изображения. Именно этим целям служит словесное описание, которое помогает исследователю не пропустить ни одной из этих деталей, соотнести их друг с другом и откомментировать их не только в контексте изображенной на пленке ситуации, но и в более общем контексте времени, в котором происходят эти события. Не случайно историки и источниковеды достаточно широко пользуются методом описания изобразительных источников, прежде всего тогда, когда речь идет о кинофотодокументах.

Опыт описания фильмов подтвердил особое значение словесного описания кинодокументов, благодаря которому оказывается возможным составить более полную картину того, что происходило в момент съемки, и таким образом обеспечить надежность выводов.

Транспозиция зрительного ряда в письменный оказывается в данном случае одним из основных и наиболее продуктивных методов изучения кинофотодокументов. Нередко такого рода подход подвергается критике за якобы «описательность», подменяющую собой собственно анализ и обобщение. Однако — и это следует особо подчеркнуть как положение, имеющее принципиальное методологическое значение, — в исследованиях аудиовизуального направления подробное и тщательное описание кинофотофонодокументов становится необходимым этапом научного анализа. Это особенно важно при изучении документальных материалов немого кино (в связи с отсутствием звука), когда изображение становится единственным источником информации о событии, запечатленном на экране. В этом случае подробное описание кинодокументов тем более оправданно, поскольку оно становится необходимым этапом научного анализа кинодокументов данного периода.

Предлагаемый прием и метод публикации кинодокументов впервые был разработан в конце 1960 — начале 1970-х гг. и до сих пор не оспорено, в то же время не получил распространения и раз-

[279]

вития. Сегодня можно говорить лишь об отдельных уточнениях и дополнениях в существующую методику{14}.

Отметим в первую очередь роль письменных источников в толковании кинофотодокументов. Опыт показывает, что полноценное их использование без привлечения данных других источников бесперспективно. Одно из первых мест применительно к кинодокументам отводится здесь текстовой сопроводительной документации, начиная от заявок, наличия всех видов монтажных листов, а также литературного и режиссерского сценариев. Сохранность этого рода документов в российских и во многих зарубежных архивах в целом неудовлетворительна. Между тем от их наличия зависит очень многое: это и знание наиболее существенных атрибутов происхождения съемок и фильма в целом, установление соответствия между готовой продукцией и авторским замыслом произведения.

Велико значение использования материалов архивных фондов, историографических источников (иные из них, как известно, грешат вульгаризаторством).

Подводя итоги сказанного, хотелось бы обратить внимание на то, что в современной публицистике опять обсуждается остро вопрос об уроках истории, ее влиянии на строительство будущего. Если принять точку зрения, что история ничему не учит, то сегодняшний наш научный и творческий разговор на международной научной конференции, посвященной 20-летию Российского общества историков-архивистов, практически является бессмысленным.

В заключение разрешите немного пофилософствовать. Мне показалось, что было бы уместным, имея в виду особенности обсуждаемой проблематики, привести рассуждения замечательного французского моралиста Блеза Паскаля, который задолго до появления кинематографа размышлял относительно различий между познанием математическим и непосредственным. «Начала математического познания отчетливы, но в обыденной жизни неупотребительны… начала непосредственного познания, напротив, распространенны и общеупотребительны. Тут нет нужды во что-то вникать, делать над собой усилие, тут нужно другое — хорошее зрение, и не просто хорошее, а безупречное, ибо этих начал так много и они так разветвлены, что охватить их сразу почти невозможно. Меж тем пропустишь одно — и ошибка неизбежна. Вот почему нужна большая зоркость, чтобы увидеть все до единого…»{15}.

[280]

Мне кажется, что исследователям не всегда доступны отмеченные французским мыслителем качества, а иногда возникают вообще сомнения относительно возможности их применения на практике, хотя не откажешь им в привлекательности.

Примечания:

{1} РГАЛИ. Ф. 2057. Оп. 1. Д. 55. Л. 47-48.

{2} Там же. Л. 6-7.

{3} Цит. по: Магидов В. М. Зримая память истории. М., 1984. С. 14-15.

{4} Вайда А. Я хочу говорить об истории. Речь в американском университете (Вашингтон, октябрь 1981 г.) // Историк и художник. М., 2008. № 1-2. С. 442.

{5} Маргалит Е., Шмыров В. Изъятое кино. 1924-1953 гг.: Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран. М., 1995.

{6} Магидов В. М. Указ. соч. С. 36.

{7} Басовская Н. И. Современники вечности // Российская газета. 2010. 12 мая. С. 13.

{8} Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. С. 235-236.

{9} Левицкий А. А. Рассказы о кинематографе. М., 1965. С. 3-25.

{10} РГАЛИ. Ф. 2057. Оп. 1. Д. 55. Л. 47-48.

{11} Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 8.

{12} Магидов В. М. Зримая память истории. С. 97-113.

{13} Росоловская В. С. Русская кинематография в 1917 году: Материалы к истории. М.; Л., 1937; Она же. 1917 год в исторических документах кинохроники // Новый мир. 1937. № 11.

{14} Правила издания исторических документов в СССР. М., 1990. С. 121-129.

{15} Паскаль Блез. Мысли // Библиотека всемирной литературы. М., 1974. Т. 42. С. 111.

[281]