Пляска смерти

Словарь средневековой культуры / Под ред. А. Я. Гуревича. — М., 2003. С. 360—364.

(нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, нидерл. doodendans, ит. ballo della morte, англ, daunce of machabree), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными.

Пляска Смерти сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифо-поэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например, Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании (Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть — Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема Пляски Смерти развилась в покаянной литературе под влиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей Пляски Смерти. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы

[360]

и призывают к покаянию; когда-то покойник был тем, чем живой является сейчас, живой будет тем, чем стал покойник. Что касается другого упомянутого текста, то он не связан с изобразительным рядом, тем не менее его нарративная структура чрезвычайно близка нарративной и живописной структуре Пляски Смерти. Каждый из латинских дистихов — короля, папы, епископа, рыцаря, турнирного герольда, врача, логика, старика, юноши, богача, судьи, счастливца, молодого дворянина и пр. — обрамлен формулой «к смерти иду я»: «К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира? // Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду … // К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство // Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду…». Собственно жанр Пляски Смерти возник в Центральной Германии.

Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска Смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию — последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников Пляски Смерти на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea). Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти. (Праздник).

Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская Пляска Смерти возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В Пляске Смерти участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. Ha протяжении следующих столетий связь Пляски Смерти и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская Пляска Смерти соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни: судейского крючка и «возлюбленного церкви» кардинала, наживающего капитал купца и «отца монахам» аббата; не щадит она ни светскую даму, ни насельницу монастыря, всю жизнь служившую Богу. Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», — вопрошает монахиня латинской Пляски Смерти. «Помогли ли мои песнопения?», — вторит ей монахиня немецкого перевода.

Вюрцбургская Пляска Смерти распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально — в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских exempta — как подспорье в проповеди. Издатели и коллекционеры XV-XVI вв. придают Пляске Смерти новый вид — иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор — член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти во время эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет

[361]

собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр,ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей, центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия: Ле Февр сталкивает иерархический статус своих персонажей с их человеческой слабостью и порочностью. Кардинал жалеет об утрате богатых одежд, патриарх расстается с мечтой стать папой, аббат прощается с доходным аббатством, доминиканец признается, что много грешил, а каялся мало, монаху уж не стать приором, священнику не получать платы за отпевание и т. д. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом не умерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана Ле Февра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.), которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская П.а С.и стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440 г., П.а С.и появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо (1486 г.).

Иная картина сложилась в Испании, где «П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона,дьякона,архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».

Наибольшее распространение П.а С.и получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего П.ой С.и из Метница (1490 г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские П.и С.и — Большая (фасаддоминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV-XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой Пляски Смерти находит развитие в бернских фресках Ник-лауса Мануэля (1516—1519 гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных соору-

[362]

жений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.

Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижненемецкая разновидность Пляски Смерти. Любекская Пляска Смерти была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Нотке изобразил Пляску Смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Пляска Смерти стала одним из тех мистических Andachtsbilder, натурализм которых вызывает у молящихся ужас, смешанный с сопереживанием. Из 30 персонажей Ле Февра Нотке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.

В истории немецкой Пляски Смерти особое место занимают фрески, написанные ок. 1484 г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства — от причетника до папы, и ряд мирян — от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещенного в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. Пляску Смерти открывает проповедник, «брат ордена святого Франциска». Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.

Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской П.и С.и противопоставляет их власть имущим и богачам. Если в любекском произведении разнообразная человеческая жизнедеятельность интегрирована в образ божественно упорядоченного мира, то произведение берлинское рассматривает ее в узко аскетическом плане. Автора не интересует собственно характер деятельности, ее принципы, цели, общественное значение; его интересуют только ее этические свойства: как она выглядит в глазах Творца, и является ли она тем добрым делом, коим вера жива. В Пляске Смерти берлинской Мариенкирхе ощутима не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная. С христианской активности, с заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!», «Да поможет мне божья сила и Иисус Христос!», «О Христе, не дай мне отпасть от тебя!», — восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со мной в хоровод мертвецов!». Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.

В отличие от других региональных разновидностей Пляски Смерти, средненемецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных П.а С.и датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой П.и С.и — гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) — восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, — все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.

Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ Пляски Смерти, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских Плясках Смерти; он был опубликован в 1538 г. в виде небольшой «памятной книжицы». Гравюры были снабжены французскими двустишия-

[363]

ми, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой Пляски Смерти. Он вводит Смерть в чертоги ренессансного мира, тем самым разоблачая его иллюзорное благополучие и ложную гармоничность. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию.

Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы.

Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект — например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения Пляска Смерти становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993; Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского Треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997; Вreеdе Е . Studien zu den lateinischen und deutschsprachlichen Totentanztexten des 13. bis 17. Jahrhunderts. Halle, 1931; Cosacchi S. Makabertanz. Der Totentanz in Kunst, Poesie und Brauchtum des Mittelalters. Meisenheim am Glan, 1965; Rosenfeld H. Totentanz // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 4. B., N. Y. S. 513—523; Idem. Der mittelalterliche Totentanz. Köln, Wien, 1974; Stammler W. Die Totentänze des Mittelalters. München, 1922.

М. Ю. Реутин

[364]