Волков Е. В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага» в игровом кино

Падение империи, революция и гражданская война в России / Сост. С. М. Исхаков. М.: Издательство «Социально-политическая мысль», 2010. С. 521-540.

Статья выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства РФ по образованию, проект № 1.20.08.

Мифы, конечно, искажают реальную картину прошедших времен, но без них общество не может существовать. Исторические мифы, во-первых, имеют объяснительную функцию, чтобы обосновать настоящее, обращаясь к прошлому. Помимо этого исторические мифы выполняют регулятивную функцию в обществе, участвуя в организации социальной, хозяйственной и культурной жизни социума, предписывая правила поведения и определяя систему ценностей. Можно также утверждать, что исторические мифы причастны к решению следующих задач. Во-первых, помогают самоиден­тификации общества. Во-вторых, стремятся спрогнозировать предпочти­тельную модель будущего. И в-третьих, являются средством борьбы обще­ственных и политических групп с внутренним и внешним врагом{1}.

На всем протяжении существования советского общества Белое движение ассоциировалось с «образом врага». Этот и другие образы «врагов» являлись одним из ключевых факторов формирования советской идентичности. Одним из каналов, через который транслируется культурная память, является игровой кинематограф. Вот только один пример значительного влияния киноискусства на формирование представлений об историческом прошлом. В результате проведенного в 2001 г. опроса, связанного со знанием россиянами истории своей страны, в котором участвовал 2401 человек в 26 субъектах Российской Федерации, 60% респондентов указали на кинофильмы как источник получения знаний о ее прошлом{2}.

Какие же образы Белого движения были показаны на экране? Какие их негативные и позитивные черты были представлены на переднем плане? Что из деятельности участников Белого движения сохранилось в памяти, а что было забыто? Какие группы «врагов» олицетворяли Белое движение? Как реагировали власть и общество на экранные образы «белогвардейщины»? Каким образом менялись со временем эти образы?

[521]

Согласно советской традиции, Белое движение трактовалось довольно широко, как все антибольшевистские силы в 1917-1922 гг., союзниками которых являлись иностранные интервенты. Под этот, во многом пропагандистский термин подпадали не только белые правительства и их армии, члены кадетской партии и монархисты, но и социалисты, сторонники так называемой «демократической контрреволюции», а также «зеленые», как одна из сил антисоветского повстанческого движения. И с подобным положением приходится считаться, когда речь идет об исторической памяти советского общества.

При этом трудно спорить с современными историками, которые не ассоциируют Белое движение со всем антибольшевистским лагерем в гражданской войне, а считают его отличным от сил «демократической контрреволюции», иностранных военных контингентов и крестьянского повстанческого движения{3}.

Белое движение представляло собой военное и общественно-политическое течение, опиравшееся на либеральные ценности и на военную диктатуру как средство выхода страны из структурного кризиса. Своей идеологией белые правительства олицетворяли либеральный тип модернизации страны с элементами авторитаризма в кризисных условиях развития общества.

Образы участников борьбы за Белое дело, представленные на отечественном экране, в своей эволюции прошли по крайней мере несколько этапов.

Становление историко-революционного кинематографа

Начальный этап эволюции памяти о Белом движении в игровом кино охватывает 1920-е — первую половину 1930-х годов, то есть время, когда в советской стране в условиях однопартийной политической системы постепенно формировался тоталитарный режим, при этом еще сохранялась определенная свобода творчества. Несмотря на то, что декретом от 27 августа 1919 г. фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность были национализированы, только в июне 1925 г. выходит резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», которая коснулась и кинематографа. Наряду с тем, что подчеркивался классовый характер процессов формирования нового искусства, поощрялось и творческое соревнование различных направлений и групп{4}.

Первоначально, до начала 1930-х годов, фильмы, выходившие в прокат в советской стране, являлись незвуковыми или, как принято их на-

[522]

зывать, «немыми». Первые картины о гражданской войне, снимавшиеся с 1918 г., представляли собой фронтовую кинохронику и агитационные киноленты. Затем появляются игровые фильмы. Уже в 1924 г. на киноэкра­не появились первые образы вождей Белого движения. В фильме В. Висковского «Красные партизаны» артист Ибрагимов сыграл роль адмирала А. В. Колчака. Образы других руководителей белых предстали в картинах П. Чардынина «Укразия» и «Мишка против Юденича». Первый фильм рассказывал о деятельности советского разведчика в штабе генерала Биллинга, прототипом которого, видимо, являлся Н. Н. Шиллинг, управляющий Таврической и Херсонской губернии при А. И. Деникине. Вторая картина была построена в сатирическом ключе. Юный разведчик пробирался в расположение белых войск, ставка которых выглядела таким образом: длинный и высокий забор с вывеской «Штаб Юденича». Сам командующий Северо-Западной больше напоминал клоуна с рыжими усами. Когда Мишку арестовывают, он попадает в клетку с медведем. Но зверь оказывается цирковым. Приручив медведя, мальчик спасает себя и берет в плен Юденича. Фильм Гардина «Золотой запас» рассказывал о приключениях красных партизан, которым удается захватить не только «золотой» эшелон, но и взять в плен адмирала Колчака. В последующем многие из сюжетов подобных картин найдут свое развитие и в других работах кинематографистов.

Яркий след оставила картина Я. Протазанова «Сорок первый» (1927), экранизация повести Б. Лавренева о любви девушки-партизанки (актриса А. Войцик) к белому офицеру (актер И. Коваль-Самборский), которого создатели фильма представили как мужественного и бесстрашного человека.

Фильм «Иуда» (1929), пожалуй, впервые изображал в качестве главного отрицательного героя священника-белогвардейца. Подобный образ стал затем распространенным клише в ряде историко-революционных картин. В нем рассказывалось об игумене, призвавшем в село белый карательный отряд с целью отобрать у крестьян захваченные ими монастырские земли. Священник действовал и как активный агитатор, убеждая сельчан вступать в ряды Белой армии. Но с приходом Красной армии активной контрреволюционной деятельности игумена и его монахов приходит конец{5}.

Одной из тенденций нового советского кинематографа стала документальность игрового фильма и его монументальность, наполненная метафорами и символами. Такая линия нашла отражение в творчестве одного из основоположников советского кино С. М. Эйзенштейна. Фильм «Октябрь», созданный в 1927 г., к десятилетнему юбилею революции, являлся последним в историко-революционной трилогии режиссера после «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”».

[523]

Эйзенштейн показал революцию как стихийное движение народных масс, перед которыми не сможет ничто устоять. Символом свержения старого мира стали кадры разрушения памятника Александру III. Обратная съемка этого же эпизода говорила о планах контрреволюции восстановить самодержавие. Именно с самодержавием, с диктатурой, с подавлением и унижением простого человека связаны в фильме символы контрреволюции: двуглавый орел с угрожающим клювом, гигантский и безликий памятник Александру III, бездушная статуя египетского сфинкса.

Зрители увидели в фильме образ одного из основателя Белого движения Л. Г. Корнилова. Генерал, мечтавший о славе Наполеона, показан вос­седающим на белом коне и направляющим на Петроград танки и броневики. Его выступление против Временного правительства в августе 1917 г. под лозунгами «во имя бога», «во имя родины», за восстановление само­державия, это выпад именно против Керенского, с которым он не желает делить будущие лавры Наполеона. Об этом свидетельствуют кадры с двумя статуэтками Бонапарта, стоявшими друг против друга в угрожающей позе. «Столкновение Керенского с Корниловым, — пишет биограф Эйзенштейна, — иронически упрощено, как столкновение двух одинаковых статуэток псевдонаполеонов. Люди выражены отношениями вещей. Но люди не только объяснены вещами — показана как бы злоба вещей, их бесчисленность, показано общество потребления»{6}.

Представление о Корнилове как о Бонапарте, о чем свидетельствуют черновые записи режиссера во время съемок фильма, связано с инфор­мацией о том, что генерал интересовался сочинениями Наполеона и не раз обращался к ним. Данный факт отражен в первой советской биографии Л. Г. Корнилова, написанной бывшим офицером и сослуживцем генерала Е. И. Мартыновым{7}.

Ложный пафос выступления Корнилова раскрыт Эйзенштейном с помощью элементов «мертвой натуры», которые наделены символическим смыслом. Сначала зритель видит ряд культовых предметов, от барочно украшенного изображения Христа до примитивного идола, а затем собрание военного и государственного декора: эполеты, аксельбанты, кресты. Все это вещи-знаки, подчеркивающие кумирослужение и чинопочитание, в которых погрязли и Корнилов, и Керенский{8}.

Следующие вражеские персонажи — это «бывшие царские лакеи» — генералы и адмиралы, чиновники, которые теперь готовы служить новому режиму, в одном из эпизодов рядом с Керенским показаны отдающие ему честь генерал и адмирал, первый очень похож на реального генерала М. В. Алексеева, а второй — на адмирала А.В. Колчака. Как известно, и М. В. Алексеев, и А. В. Колчак встали после прихода к власти большевиков во главе Белого движения. Таким образом, их появле-

[524]

ние рядом с Керенским говорит о единстве врагов большевизма. Они сначала служат Временному правительству, а затем Белому движению. Тем самым фильм доказывает, что контрреволюция едина и не имеет принципиальных оттенков.

Офицеры и юнкера, защищающие последний бастион буржуазии, показаны как люди, неспособные противостоять народной стихии. Все они в страхе убегают от матросов и красногвардейцев, штурмующих Зимний дворец. За лицемерной чистотой их помыслов и патриотизмом скрывается стремление к наживе, которое обнаруживается, когда юнкеров уличают в воровстве столовых серебряных приборов из императорских залов.

Вражеские образы второго плана — это те, которые вскоре могут стать «нашими», то есть сторонниками революции. Например, кавказцы из «Дикой» дивизии и казаки, не желающие идти за Л. Г. Корниловым или защищать Зимний дворец.

О реакции творческой интеллигенции на «Октябрь» свидетельствуют отдельные выступления в апреле 1928 г. при обсуждении картины. Одни критиковали ее за чрезмерный символизм, порой не совсем понятный, другие — за то, что режиссер представил врагов «идиотами» и не показал сопротивление белых. Суровая критика слышалась от членов Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), сторонников «гегемонии пролетариата». Эйзенштейна ругали за обскурантизм и потакание собственным желаниям. Так, сценарист и режиссер П. Петров-Бытов в апреле 1929 г. писал, что такие фильмы, как «Октябрь», «проповедуют чуждые нам эстетические взгляды и принципы», потому что их создатели способны «понять лишь абстрактные проблемы», но не знают жизни{9}. Однако имелось и много положительных откликов.

Безусловно, «Октябрь» внес весомый вклад в создание образов контрреволюции. Многие характеры, стереотипы, лики врагов советской власти, созданные С. М. Эйзенштейном и его помощником Г. В. Александровым в этой картине, нашли свое воплощение и развитие в других советских кинокартинах, повлияли на массовые преставления о революции и гражданской войне в советском обществе.

Всего с 1919 г. по 1932 гг. на экраны страны вышло не менее 114 картин, в сюжетах которых действия разворачивались во время гражданской войны. Они составляли около 10% от всех созданных в это время кинопроизведений. Многие из авторов таких фильмов использовали революционные события как фон для своих драматических или комедийных сюжетов. Батальные сцены сражений между красными и белыми в игровом кино практически отсутствовали{10}.

Новым словом в изображении врагов большевизма на экране стал звуковой фильм «братьев» С. Д. и Г. Н. Васильевых «Чапаев» (1934). В фильме

[525]

главными противниками легендарного начдива выступают уральские казаки и части генерала В. О. Каппеля, а также их союзники — чехословацкие легионеры. При этом необходимо сказать, что в картине показаны события 1919 г. на Урале, когда на самом деле формирования Чехословацкого корпуса на фронте с большевиками уже не стояли. Они, настроенные в большей степени в пользу эсеров и меньшевиков, после прихода к власти на востоке страны адмирала А. В. Колчака по приказу своего командования ушли с передовых позиций и несли охранную службу вдоль линии Транссибирской железной дороги в тылу белых, а затем эвакуировались на судах из Владивостока.

Сам генерал В. О. Каппель в фильме не показан. Олицетворением его воинства перед зрителями предстает молодой и заносчивый поручик «в форме каппелевских частей» (его роль сыграл один из режиссеров кар­тины Т. Н. Васильев). Наиболее запоминающийся вражеский персонаж — полковник Бороздин (актер И. Н. Певцов), опытный, умный и смелый человек. Видимо, прототипом этого персонажа являлся генерал-майор Н. П. Бородин, командовавший сводным отрядом уральских казаков, который и совершил в начале сентября 1919 г. дерзкий рейд на станицу Лбищенскую. Как известно, итогом этого смелого предприятия стали разгром штаба 25-й дивизии и гибель самого В. И. Чапаева. В бою на улицах Лбищенской погибает и генерал Н. Н. Бородин, с винтовкой в руках возглавив атаку на позиции чапаевцев{11}.

Советские кинокритики признавали, что И. Н. Певцову удалось создать в «Чапаеве» тип «благородного офицера, чрезвычайно умного, культурного… много размышляющего, презирающего толпу, хотя и гуманного в отношениях со своим денщиком». Некоторые киноведы увидели в пол­ковнике честного и убежденного в своей правоте человека. Он показан не с гротеском, по моде 1920-х годов, а на уровне психологизма. Для того времени такая подача образа врага являлась смелым решением{12}.

Безусловно, кульминационной сценой фильма является психическая атака каппелевцев на позиции красноармейцев. Колонны, одетые в черные мундиры, бесстрашно во весь рост двигаются вперед под знаменем с изображением черепа и костей. Бравый их марш сопровождается тревожной барабанной дробью. При этом следует заметить, что вторым эшелоном за «офицерским полком» каппелевцев следуют чехословацкие легионеры.

Известный французский историк кино Ж. Садуль сравнивал кадры и музыку белогвардейской психической атаки с нацистским парадом в Нюрнберге из знаменитого фильма Л. Рифеншталь «Триумф воли». По его мнению, в этих двух фильмах чувствовались мотивы угрозы «грандиозной психической атаки» людей-машин на Европу, на ее культуру, на ее будущее{13}.

[526]

Появление картины на экране, конечно, вызвало негативную реакцию отдельных советских чиновников. Так, например, начальник Главного управления кинофотопромышленности Б. З. Шумяцкий, в прошлом уча­стник гражданской войны в Сибири, даже в эпизоде психической атаки каппелевцев усмотрел ненужную героизацию Белого движения и потребовал ее вырезать{14}.

Директор картины М. Шостак вспоминал, что чиновники из Государственного управления кинофикации, когда фильм был уже закончен, даже предложили сократить сцены с полковником Бороздиным и каппелевскую атаку. Им казалось, что превосходные реалистические эпизоды перекликались с осужденной тогда пьесой «Дни Турбиных» и реабили­тировали «белогвардейщину»{15}.

Некоторые зрители, увидев фильм, утвердились во мнении, что чапаевцы по своей организованности и сплоченности во многом уступают противнику, частям белых. Один из бывших красноармейцев, сражавшихся против войск П. Н. Врангеля и Н. И. Махно, в письме режиссерам заметил, что когда увидел на экране тачанку с Чапаевым, то это вызвало у него не­приятные впечатления. Перед ним предстали не дисциплинированные бойцы Красной армии, а настоящие махновцы. И вообще действия Чапаева на тачанке очень похожи на действия «украинского батьки» по руководству его крестьянской вольницей{16}. Таким образом, создавалось впечатление, что враги выглядели более привлекательно, нежели чапаевцы.

По мнению известного французского киноведа А. Базена, «в «Чапаеве» белогвардейцы и их полковник показаны ничуть не менее храбрыми, чем бойцы из маленького отряда красного командира, но дело в том, что они заблуждаются»{17}.

Перед выходом кинокартины на широкий экран состоялся ее предварительный просмотр членами Политбюро. Фильм признали политически благонадежным, и спорные, неоднозначные сцены избежали монтажных ножниц. «Чапаев» произвел на И. В. Сталина неизгладимое впечатление. Можно смело утверждать, что картина стала для вождя одной из самых любимых. Только до конца 1934 г. он ее смотрел не менее шестнадцати, а к середине марта 1936 г. — тридцать восемь раз{18}.

Сцена «психической атаки» оказала определенное влияние и на советских историков. В изданной в начале 1980-х годов энциклопедии о гражданской войне появилась статья о «психической атаке» как разновидности боевой тактики белогвардейцев{19}. Однако существует точка зрения, что подобные атаки предпринимались белыми не ради того, чтобы сломить психику противника, а по причине нехватки патронов и других боеприпасов{20}.

В итоге можно сказать, что начальный период становления историко-революционного кино оказался плодотворным, отличался интересными

[527]

поисками и находками. В этот период белогвардейцы, как правило, рисовались по-разному, и в карикатурном, жалком виде, и несколько с симпатиями, но зачастую на втором плане. Во многом это объясняется временем становления советского кинематографа, временем экспери­ментов. Среди картин, сыгравших значительную роль в формировании и трансляции кинообразов Белого движения, конечно, стоит назвать фильмы «Октябрь» С. Эйзенштейна и Г. Александрова, «Чапаев» С. Д. и Г. Н. Васильевых. Именно эти кинокартины сыграли значительную роль и заложили основы конструирования типажей «белогвардейщины» в их преимущественно негативных коннотациях.

Под сталинским контролем

С середины 1930-х до второй половины 1950-х годов советское кино о гражданской войне определенно переживает кризис и упадок. В данное время И. В. Сталин персонально контролировал производство кинокартин. Согласно воспоминаниям К. М. Симонова, вождь лично «составил программу — о каких исторических событиях и о каких исторических личностях следует сделать фильмы. … В наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. И как вид искусства, более государственный, чем другие, то есть требовавший с самого начала работы государственного разрешения на нее и государственных затрат, и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного»{21}.

Во многих картинах, созданных в этот период, просматривается явный политический заказ, возникает кинолениниана и киносталиниана. В наиболее известных фильмах, таких как «Щорс» (1939) А. А. Довженко, «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) М. А. Ромма, «Разгром Юденича» (1941) П. Петрова-Бытова, «Оборона Царицына» (1942) С. Д. и Г. Н. Васильевых, «Незабываемый 1919-й» (1952) М. Чиаурели, наряду с образами белогвардейцев присутствуют многочисленные внешние и внутренние враги, и даже бывшие большевики во главе с Л. Д. Троцким, Г. Е. Зиновьевым, Н. И. Бухариным и другими.

В это же время оказался не реализован кинопроект С. М. Эйзенштейна «Перекоп»{22}. Можно предположить, что сценарий во многом не устроил главного кинозрителя Советского Союза. Во-первых, центральной фигурой в будущем фильме являлся «великий стратег» М. В. Фрунзе, что, видимо, по мнению Сталина, не являлось актуальным. Даже несмотря на то, что в картине предполагалось показать близких к вождю людей, К. Е. Во-

[528]

рошилова и С. М. Буденного. Во-вторых, среди врагов отсутствовали Л. Д. Троцкий, Г. Е. Зиновьев и другие подобные им лица. Данное обстоятельство не соответствовало современному политическому моменту.

Сам Эйзенштейн в заметках к сценарию выражал свою неудовлетво­ренность текстом. Его авторы, по мнению режиссера, не сумели показать яркие, живые и правдивые образы, как красных военачальников, так и их врагов, прежде всего Врангеля{23}. Видимо, имелись и другие причины, по которым к съемкам фильма так и не приступили.

Показательно, что в 1951 г. писатель В. П. Катаев подал на «Мосфильм» проект своего будущего сценария под названием «Разгром». В нем расска­зывалось о решающей роли Сталина в разгроме белых войск А. И. Деникина на Южном фронте. Катаев планировал показать, как «Троцкий развалил работу на Южном фронте, и наши войска терпели поражение за поражени­ем». До приезда Сталина советское командование совместно с Троцким разработало совершенно негодный план удара по врагу от Царицына на Новороссийск через донские степи, то есть через казачьи районы, нахо­дившиеся под влиянием белых. Сталин подверг план критике и выдвинул свою стратегию: ударить через Харьков — Донбасс — Ростов-на-Дону, то есть через рабоче-крестьянские районы. Сталинское решение привело Красную армию к победе над войсками Деникина{24}. В силу разных причин сценарий Катаева не был воплощен на экране.

Таким образом, в сталинском кинематографе о гражданской войне ведущая роль среди целой плеяды врагов принадлежала «притаившимся изменникам», выдававшим себя за «своих». Особое место в этой когорте врагов занимал Л. Д. Троцкий. Его имя постоянно связывалось с гру­бейшими ошибками советского военного командования, которые приводили или могли способствовать крупным поражениям Красной армии. В качестве врагов рассматривались ставленники Троцкого — военные специалисты, многие из них специально вредили делу защиты Советской республики{25}. А образы участников Белого движения оказались отодвинуты на второй план.

В условиях существования сталинского режима с его жесткой цензурой и прагматично-идеологическим подходом к кино, для свободного выражения взглядов создателей фильмов возможности практически не было. Начиная с середины 1930-х годов, вождь лично просматривал и правил сценарии будущих историко-революционных фильмов. Среди образов белогвардейцев теперь стали фигурировать не только бывшие царские офицеры и представители враждебных большевикам политических партий, непролетарские социальные слои, но и бывшие соратники И. В. Сталина, потерпевшие поражение в ходе внутрипартийной борьбы.

[529]

В период «оттепели»

Новый этап в изображении образов белогвардейцев начинается в постсталинском советском обществе, в условиях политической «оттепели». Это время (вторая половина 1950-х — 1960-е гг.), видимо, оказалось самым плодотворным из всей советской эпохи с точки зрения творческих замыслов, когда на экранах страны появились настоящие шедевры отечественного кинематографа о гражданской войне.

В данный период в ряде таких фильмов, как «Сорок первый» (1956) Г. Чухрая, «Тихий Дон» (1957-1958) С. Герасимова, «Хождение по мукам» (1957-1959) Г. Рошаля, «Две жизни» (1961) Л. Лукова, «Служили два товарища» (1968) Е. Карелова, «Бег» (1970) А. Алова и В. Наумова, «Адъютант его превосходительства» (1970) Е. Ташкова, главными героями предстали и участники Белого движения. Данное обстоятельство вызвало неоднозначную реакцию в обществе. Выявились как сторонники, так и противники более лояльного взгляда на участников Белого движения и их деяний времен гражданской войны.

Например, противоречивые отклики получила роль О. Стриженова, исполнившего характер поручика Говорухи-Отрока в фильме «Сорок первый». На заседании художественного совета киностудии «Мосфильм» в августе 1956 г. во время обсуждения картины Г. Чухрая относительно этого образа высказалось несколько деятелей кино. Так режиссер Е. Л. Дзиган отметил, что в финале ленты Марютка «выражает горькое сострадание о смерти поручика» и тем самым вызывает сочувствие к белогвардейцу у зрителя, но этого быть не должно. Данное мнение поддержали и режиссер С. И. Юткевич, и сценарист И. М. Маневич{26}.

В октябре того же года в Московском Доме кино прошло еще одно обсуждение картины. Конечно, неоднократно поднимался вопрос о том, как представлен «образ врага». Сценарист С. И. Фрейлих в своем выступлении отверг нападки на Г. Чухрая со стороны тех, кто упрекал его в «необъективности», в показе слишком хорошего белого офицера. «В данном случае режиссер идет более сложным путем: он не боится, что противник его героини будет наделен чертами, вызывающими симпатию. Уверенно и твердо идет он в создании этого образа… Чухрай прочно стоит на земле и поэтому серьезно и спокойно может смотреть на сложные явления жизни, не угождая ей, но изображая жизнь во всей ее противоречивости и красоте. Этим нас и пленяет картина: мы видим на экране, прежде всего, жизнь». Другой участник обсуждения отметил, что режиссер показал белого офицера, «который с точки зрения белогвардейского понимания был на высоте положения». Он несгибаем даже перед лицом смерти. В нем лучшие черты «белогвардейщины»{27}.

[530]

Актер О. Стриженов, вспоминая время съемок, а затем демонстрации фильма в советской стране и за рубежом, в своих мемуарах отмечал, что роль белого поручика казалась ему биографической, так как его дед и отец служили в русской армии до революции. «Когда в конце фильма меня, вернее, поручика Говоруху-Отрока убивали, — пишет Стриженов, — зрители плакали. И не только за границей, где доживали свой век постаревшие поручики, но и у нас, где народ воспитывали на ненависти к бе­логвардейцам. Вдруг зритель понял, что все мы — и белые, и красные — русские люди и, воюя друг с другом, занимаемся ненормальным делом, уничтожаем свою любовь, а значит и душу»{28}.

Однако не следует забывать, что наряду с образом поручика с его положительными чертами характера, фильм показывал зрителям и других белогвардейцев, деникинцев, которые разыскивали Говоруху-Отрока, как важного курьера от А. В. Колчака. Они жестоко расправляются с жителями казахского аула, заподозренными в помощи большевикам. Таким образом, тема белого террора также нашла свое отражение в картине. Данное обстоятельство свидетельствовало, с одной стороны, о цензуре, запрещавшей изображать только положительные образы «врагов», а с другой стороны, о представлениях создателей фильма относительно истории гражданской войны.

Вызвал негативную реакцию со стороны отдельных деятелей культуры и фильм «Бег», снятый по мотивам произведений М. А. Булгакова о гражданской войне. Известный советский актер В. Санаев опубликовал в одной из центральных газет статью «Бег времени», в которой, обрисовав положительные стороны картины, все же заметил, что создатели фильма рассказали о революционных событиях через судьбы людей, находившихся во враждебном лагере. И такой выбор очень удивил автора статьи. Не совсем лестно отозвался Санаев и о пьесе Булгакова «Бег», по мотивам которой создавался фильм. «Писателю здесь следует предъявить претензию, что, раскрывая психологию характеров и поступков своих героев, показывая их трагедию, он словно бы обходит их классовую природу, не раскрывает, что же заставило всех этих хлудовых, чарнот, тихих и прочих взяться за оружие и упорно годами проливать кровь соотечественников — рабочих, крестьян, солдат». Сцены фильма, в которых фигурировал генерал Хлудов, по мнению Санаева, выглядели замечательно, они «обличали белогвардейщину». «А вот сцены самоубийства белых офицеров, затянутые и нарочитые, оснащенные массой ненужных подробностей, не достигают эффекта или даже, как мне кажется, производят впечатление, обратное задуманному». В общем, заключил с огорчением Санаев, «в фильме больше “повезло” персонажам отрицательным», то есть фигурам, олицетворяющим контрреволюцию{29}.

[531]

В данное время вновь появились на киноэкране образы вождей Белого движения, причем представленные не всегда в однозначно негативной коннотации. Например, совсем не пародийно был показан адмирал А. В. Колчак (актер А. Шатов) в фильме И. Гурина «Золотой эшелон» (1959). В отзыве о фильме дирекции киностудии имени М. Горького говорилось, что «черный адмирал» предстает в картине не как зашифрованный знак белогвардейского правителя, а возникает как образ, созданный многими точными красками»{30}.

В юбилейном 1967 г., когда в СССР торжественно отмечали 50-летие «Великой Октябрьской социалистической революции», на экраны выходят фильмы, где в качестве врагов большевиков представлены образы как вождей, так и военачальников и рядовых участников Белого движения, созданные отчасти и на биографических материалах. Так, в картине Е. Дзигана «Железный поток» по одноименной повести А. Серафимовича показаны генералы А. И. Деникин (актер Л. Галлис) и В. Л. Покровский (актер В. Седов). Барона Р. Ф. Унгерна зрители увидели в приключенческом фильме А. Бобровского и Ж. Бунтара «Исход», а руководителей белой эмиграции генералов А. П. Кутепова (актер Г. Гай) и П. Н. Врангеля (актер М. Погоржельский) — в телесериале С. Колосова «Операция “Трест”». Образы забайкальского атамана Г. М. Семенова (актер В. Кузнецов) и генерала В.М. Молчанова (актер Н. Бубнов) запечатлены в киноленте Б. Григорьева «Пароль не нужен», созданной по одноименному роману-хронике и сценарию Ю. Семенова. Во всех этих образах наряду с пропагандистскими штампами советской эпохи присутствовали и реалистичные черты характеров участников Белого движения. Сам факт появления такого количества даже отрицательных героев на экране и с именами вождей Белого движения говорит о новых тенденциях в советском кинематографе. Используя настоящие имена известных деятелей, создатели фильмов, чтобы их не обвиняли в явной фальсификации исторических фактов, уже не могли полностью переиначить биографии и деяния видных участников борьбы за Белое дело, в угоду идеологии советского режима.

Несколько слов стоит сказать о роли актрисы Л. Касаткиной в фильме «Операция “Трест”», созданного по мотивам романа Л. В. Никулина «Мертвая зыбь». В картине она воплотила образ Марии Захарченко-Шульц{*}, руководителя белоэмигрантской шпионской группы. Это силь-

{*} Захарченко-Шульц М. В. — реальное историческое лицо, член белоэмигрантской организации, ведущей активную подрывную деятельность против СССР. В 1927 г. после неудачной попытки взорвать подведомственный ОГПУ дом на Малой Лубянке в Москве погибла от рук чекистов, пробираясь к западной границе (Голинков Д. Л. Крушение антисоветского подполья в СССР. М., 1986. Кн. 2. С. 292-295).

[532]

ная, амбициозная и в то же время обаятельная женщина, любящая свою родину. Она готова ради ее спасения оставить блистательный Париж и тайно, подвергая себя опасности, пробираться в советскую страну, чтобы там активно бороться против большевистского режима. Погибает Захарченко-Шульц с маузером в руке, окруженная чекистами, но не сломленная. По первоначальному варианту сценария она в ответ на требование одного из руководителя чекистов Артузова (актер А. Джигарханян) дерзко бросает: «Нет! Смотрите, как умирают за веру, царя и отечество!». Подобная реплика классового врага на экране, окрашенная героикой, советским чиновникам показалась не совсем приемлемой. Сценарий «подрезали», и таких слов из уст Л. Касаткиной зрители не услышали. Однако даже и без этого образ Марии Захарченко получился на редкость запоминающийся и убедизельный. Как заметила биограф Касаткиной, она не играла «оголтелого врага». «Уйдя от ходульного и прямолинейного решения, актриса раскрывает историю сложную, временами даже драматическую. … При всем тщеславии и фанатизме Захарченко не будущие блага и возможность прославиться манили ее. Захарченко в исполнении Касаткиной сильная натура, и она любит Россию»{31}.

Образ Захарченко-Шульц в романе Л.В. Никулина во многом принижен, о чем после выхода книги в свет с возмущением заявил в своем письме писателю бывший депутат Государственной думы В. В. Шульгин, проживавший в Советском Союзе. В свое время он рассказал Никулину совсем об ином характере Марии{32}. Видимо, во время создания фильма, к которому привлекли и Шульгина, его замечания учли. И зрители увидели на экране совсем другую, более мужественную и благородную женщину.

В ноябре 1968 г. в московском кинотеатре «Ленинград» состоялась премьера кинокартины «Гроза над Белой» (режиссеры Е. Немченко и С. Чаплин), демонстрировавшей борьбу частей Красной армии с войсками адмирала А. В. Колчака за Уфу. По большому счету, критики оценили в целом фильм невысоко, лишь актер А. Михайлов за роль М. В. Фрунзе получил Государственную премию. Однако некоторые из киноведов отмечали также отличную игру Е. Копеляна, сумевшего выразить в образе генерала М. В. Ханжина «мрачный взрывчатый заряд… и одухотворенность последнего борца за белую Россию»{33}.

Ханжин предстает в картине как патриот своей страны, с недоверием относящийся к союзникам по Антанте, планирующим экономическое закабаление России. Он умен, отличается твердым характером. Для него неприемлемы пропагандистские штампы о Красной армии. В связи с этим он даже поправляет своего адъютанта, чтобы тот вместо словосочетания «красные банды» произносил слово «противник». Генерал понимает, насколько сильна Красная армия, и стремится предугадать замыслы ее

[533]

командования. Но все же ему, опытному военачальнику, не удается пере­играть Фрунзе и обеспечить эффективную оборону Уфы. Когда Ханжин осознает это, то спокойствие и уверенность покидают его.

О реакции на образ генерала Ханжина, созданный Копеляном, одного из представителей интеллектуальной советской элиты говорит следующий факт. По устным воспоминаниям внучки Ханжина М. Ю. Бородиной, в то время студентки факультета иностранных языков Орского государственного педагогического института имени Т. Г. Шевченко, после выхода фильма на экраны ректор вуза С. Я. Проскурин пожелал поговорить с ней. Лично убедившись, что студентка возглавляемого им института действительно является родственницей белого генерала, Проскурин выразил ей свое почтение.

В 1968 г. выходит остросюжетная лента Э. Кеосаяна «Новые приключения неуловимых», созданная по мотивам повести П. А. Бляхина «Красные дьяволята». Если в первой картине этого режиссера, вышедшей двумя годами ранее, «неуловимые мстители» успешно сражались в степях Украины с бандитами, то второй фильм был посвящен событиям 1920 г. в Крыму, который находился под властью генерала барона П. Н. Врангеля. Несмотря на то, что картина снималась для детей и юношества, ее посмотрела почти вся страна. Только в 1969 г. фильм стал одним из лидеров проката. Количество зрителей составило 66,2 млн. В 1971 г. в прокат вышла новая работа Э. Кеосаяна о белой эмиграции и ее диверсиях против страны Советов — «Корона Российской империи, или Снова неуловимые», которая, по мнению кинокритиков, оказалась несколько слабее предыдущих лент с теми же героями.

Лагерь противников «неуловимых мстителей» — это убежденные враги большевиков, но они умны, изобретательны и готовы делать отчаянные шаги. Штабс-капитан Овечкин (актер А. Джигарханян), полковник Кудасов (актер А. Толбузин) и его адъютант (актер В. Ивашов) — эта троица олицетворяет в картине белое офицерство. Как полагается отрицательным персонажам, они обладают целым набором отталкивающих качеств. Но вот из уст белого офицера, адъютанта полковника Кудасова, перебирающего струны гитары, звучат слова песни:

Здесь Отчизна моя,
И скажу, не тая:
— Здравствуй, русское поле,
Я твой тонкий колосок.

И отношение к нему, пусть даже «белогвардейцу», у зрителей, видимо, сразу меняется в сторону симпатии к этому человеку. А о штабс-капитане Овечкине один из советских кинокритиков писал, что запоминаются не

[534]

его карикатурное пьянство, не его финальное поражение, запоминаются серьезные и печальные глаза настоящего воина за белую Россию{34}.

Знаковым событием, свидетельствующим о переменах в общественном сознании, стало присуждение актеру В. Стржельчику Государственной премии РСФСР за исполнение роли белого генерала Ковалевского в фильме «Адъютант его превосходительства». Прототипом последнего являлся генерал В. З. Май-Маевский, возглавлявший армию в войсках А. И. Деникина. Актер мастерски воплотил на экране умного и интеллигентного врага. «В образе генерала Ковалевского, — как писала биограф Стржельчика, — кажется, сфокусировалась вся история русского офицерства. Грузный, сутуловатый, его уже невозможно представить себе ни ловко гарцующим на коне, ни лихо щелкающим шпорами, ни летящим в вихре мазурки. Его можно представить себе только таким, какой он есть сейчас: усталым, склонившимся над штабным столом. И все- таки во взгляде припухших глаз, в повороте головы, в интонации голоса сквозит тот благородный блеск, который в течение столетий окружал само понятие “русский офицер”. Веками вырабатывавшаяся традиция, идеалы, культура — вот что стоит за плечами Ковалевского-Стржельчика, делает его фигуру особо выразительной, масштабной»{35}.

В картине есть сцены, которые ранее были бы просто немыслимы для советского кинематографа. Пятеро белых офицеров и двое большевиков, один красноармеец, другой красный командир, оказавшись вместе в плену у бандитов, совершают дерзкий побег. Избавившись от погони и сидя почти всей компанией на тачанке, они радостно переживают свое счастливое избавление, дружно смеются и разыгрывают друг друга. И лишь затем, вспомнив о своих политических симпатиях, они благоразумно отправляются в разные стороны: белые — на восток, красные — на запад.

Впоследствии актер Ю. М. Соломин, исполнитель главной роли советского разведчика в стане белых, вспоминал: «Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же решились…»{36}.

Сохранился интересный документ. Социологический опрос по фильму «Адъютант его превосходительство», проведенный в мае 1970 г. группой научно-методического отдела при Комитете по радиовещанию и телевидению. В опросе, осуществленном по телефону, приняли участие 180 москвичей разных возрастов. Из них 81,7% смотрели фильм. 73,2% из опрошенных оценили картину на «отлично», 25,8% — на «хорошо» и только 0,7% считали ее «посредственной». Из наиболее ярких персонажей фильма, конечно, большинство (129 человек, 87,8%) назвали П. Кольцова (актер Ю. Соломин). Но второе место (55 человек, 36,7%) досталось белому генералу В. З. Ковалевскому (актер В. Стржельчик), а на четвертом месте (21

[535]

человек, 13,1%) оказался начальник белой контрразведки полковник Н. Г. Щукин (актер В. Козел){37}. Эти данные свидетельствуют об усилении симпатий части советских граждан к участникам Белого движения, причем они уже не опасались открыто говорить о своих предпочтениях.

Таким образом, время «оттепели» стало новой волной актуализации памяти об участниках Белого движения. Советское кино сделало еще один шаг в сторону более объективной трактовки событий гражданской войны.

На создание высокохудожественных и более взвешенных с исторической точки зрения кинопроизведений в данный период, на наш взгляд, повлияли следующие факторы. Видимо, культурная элита советского общества, среди которой были и создатели фильмов о гражданской войне, стала по-иному воспринимать участников Белого движения. На это повлиял и процесс десталинизации при Н. С. Хрущеве, и возвращение в СССР части российских эмигрантов, что позволило по-другому посмотреть на участников антибольшевистского движения. Новое осмысление гражданской войны стало актуальным именно в эти годы. При этом необходимо заметить, что историко-революционная тематика, с подачи властей, как правило, считалась обязательной для режиссеров, если они мечтали о больших проектах. Особенно активизировалась деятельность по созданию таких фильмов и выделялись весомые финансовые средства в связи с празднованием очередных годовщин «Великой Октябрьской социалистической революции». Некоторые режиссеры, бравшиеся за создание подобных фильмов, чтобы «не терять своего лица», стремились сделать их на высоком художественном уровне и на более объективном историческом материале.

На закате советской государственности

По мнению киноведов, с конца 1960-х годов и на протяжении последующего двадцатилетия появляется целая плеяда историко-революционных фильмов, которые с точки зрения глубины художественного постижения характеров и конфликтов эпохи заметно проигрывали кинопроизведениям «оттепели». В этот период вновь возрождается идеологический схематизм историко-революционных фильмов сталинского времени с анологией классовой борьбы и революционного насилия. В условиях усиления цензуры неортодоксальное осмысление революции и гражданской войны становится невозможным. Видимо, этим обусловливается появление на экране в 1970-1980-х годов большого количества фильмов о гражданской войне в стиле вестерна. В сленге той поры такие фильмы еще обозначали как «истерн», так как в этих приключенческих лентах за основу брались исторические сюжеты, украшенные «ковбойскими» выходками героев{38}.

[536]

К такого рода картинам можно отнести фильмы «Конец атамана» (1971) Ш. Айманова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Н. Михалкова, «Ищи ветра…» (1978) В. Любомудрова, «Поговорим, брат…» (1979) Ю. Чулюкина и др.

Более высокохудожественными являлись экранизации по известным литературным произведениям советских писателей: «Любовь Яровая» (1970) В. Фетина, «Даурия» (1971) В. Трегубовича, «И на Тихом океане…» (1973) Ю. Чулюкина, «Дни Турбиных» (1976) В. Басова, «Хождение по мукам» (1977) В. Ордынского. Создатели этих картин сумели воплотить на экране во многом неоднозначные образы участников Белого движения, запечатленные в произведениях К. А. Тренева, К. Седых, В. В. Иванова, М. А. Булгакова и А. Н. Толстого.

В 1990 г., в условиях кризиса советской системы и развития демократических начал в обществе, во всесоюзный прокат вышел фильм Е. Цымбала «Повесть непогашенной луны», созданный по одноименной повести репрессированного писателя Б. Пильняка. Картина рассказывала о последних днях командарма Гаврилова (актер В. Стеклов), прототипом которого являлся М. В. Фрунзе. Через всю картину проходит сцена, связанная с травматическими воспоминаниями командарма, которые не дают ему покоя. Речь идет об одном из эпизодов гражданской войны. Командир Богданов (актер С. Гармаш) со своим эскадроном захватил на реке Белой две баржи, взяв при этом в плен более сотни белогвардейцев. Среди них зрители видели как опытных офицеров с мужественными лицами, так и безусых юнцов в форме юнкеров, и даже священника с гордо поднятой головой. Командарм Гаврилов, угрожая трибуналом, приказал Богданову срочно, в течение часа, подготовить баржи под погрузку артиллерийских орудий. Таким образом, давая понять, что пленные им не нужны. Чтобы сэкономить патроны, белых, со связанными колючей проволокой руками, бросали прямо с баржи в воду, а кто выплывал, тех добивали баграми. Эта сцена вновь и вновь всплывала в памяти Гаврилова, даже когда он уже умирал на больничной койке.

Итак, советские зрители теперь могли видеть на экране лики и красного террора. Если раньше «баржи смерти» являлись олицетворением лишь действий «белогвардейщины», то теперь картина оказалась перевернута в противоположную сторону. «Баржи смерти» создатели этого фильма связали с кровавыми злодеяниями большевиков. И теперь попавшие в плен белые воины предстали жертвами неоправданной жестокости. Данный сюжет говорил о том, что для людей, переступивших через человеческую кровь, возмездие неотвратимо. Гаврилов погибает на операционном столе не только в результате интриги «кремлевского горца», но и потому, что запятнал себя кровью соотечественников, сражав-

[537]

шихся за Белое дело. Где-то в глубине души он сам это осознает. Видимо, к подобному выводу подталкивали зрителей авторы фильма.

Один из последних фильмов советской эпохи о гражданской войне «История болезни» (1990) А. Праздникова был снят по мотивам рассказа М. А. Булгакова «Красная корона». Герой фильма (актер А. Галибин), будучи военным врачом, по настоянию матери отправляется на поиски младшего брата, поступившего добровольцем на службу в Белую армию. Полученная контузия и смерть юного брата приводят бывшего офицера с диагнозом «шизофрения» в психиатрическую лечебницу. Таким образом, фильм утверждал идею о бессмысленности и жестокости братоубийственной гражданской войны.

Последнее двадцатилетие существования СССР не отличалось большим количеством высокохудожественных кинолент о гражданской войне. Как правило, среди них преобладали приключенческие картины, боевики, в которых негативные образы отдельных белогвардейцев были несколько смягчены.

В условиях начавшейся политики «перестройки» на экраны страны стали выходить картины, показывавшие гражданскую войну как трагедию для «красных» и для «белых», для всего гражданского населения, вовлеченного в ее орбиту. Авторы таких фильмов затрагивали тему не только «белого», но и «красного» террора.

Творцы игрового кинематографа, находясь под сильным давлением советской пропаганды, конструировали образы «врагов», среди которых следует выделить несколько уровней: личностный, политический и социальный{39}. К личностному уровню относились конкретные и вымышленные исторические фигуры; к политическому — представители враждебных большевикам партий и организаций от монархических, либеральных до социалистических; к социальному — образы дворян-помещиков, буржуа и кулаков.

На первом плане во многих образах белогвардейцев присутствовали их террор против большевиков и народа, значительная политическая и финансовая зависимость от зарубежных союзников, аморальная этика. Но со временем эти образы приобретали и некоторые позитивные черты — смелость, благородство, патриотизм. Советские игровой кинематограф никогда не демонстрировал реформистскую политику белых правительств с целью вывода страны из кризиса, участие рабочих в вооруженных формированиях белогвардейцев и ряд других важных аспектов истории Белого движения.

В конструировании и трансляции кинообразов белогвардейцев в советском кинематографе наблюдается определенная эволюция от более к менее негативным коннотациям. Можно выделить, по крайней мере, три волны актуализации памяти о Белом движении. Первая волна пришлась

[538]

на 1920-е — начало 1930-х годов, вторая охватила вторую половину 1950-х — 1960-е годы, а третья началась в начале 1990-х годов, в момент крушения советской политической системы. Эти волны памяти возникали в той ситуации, когда советское общество находилось в состоянии выбора и намечало дальнейшие пути своего развития. И тут коллективная память обращалась к альтернативному варианту развития страны после 1917 г., за который боролись участники Белого движения.

«Образ врага», в том числе и образ «белогвардейщины», в советском кино имел свою специфику. Для эллинской, а затем и римской традиций, определивших европейскую ментальность, чужеродный мир ассоциировался с хаосом. Если цивилизации эллинов и римлян отличались космической гармоничностью, то их противникам приписывалась варварская дисгармония. Однако в советском кино, напротив, организованный конструктивизм и формализация являлись выражением вражеской силы. Кульминационным приемом таких фильмов была победа содержания над формой{40}. Поэтому советские зрители зачастую могли видеть, как неорганизованная, бесформенная революционная масса во главе со своими вождями одерживает верх над сильным, стройным и организованным врагом. Об этом говорят многие советские фильмы о гражданской войне.

Конструируя «образ врага», связанный с Белым движением, советское общество формировало и свою коллективную идентичность, в которой не было места для участников и сторонников борьбы за иной, небольшевистский вариант развития страны. Создание «образа врага» давало сообществу возможность осознать собственное своеобразие. Но постепенно советская идеология давала сбои, в обществе возрастал уровень информации о событиях и людях гражданской войны. Данные изменения способствовали сначала более лояльному отношению к участникам Белого движения, а затем их реабилитации в глазах многих советских граждан. С начала 1990-х годов, накануне распада СССР, наступил период плюрализации памяти о гражданской войне с совершено разными трактовками и оценками ее истории.

Примечания:

{1} См.: Ассман Я. Культурная память: Письмо, память и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004. С.54, 55, 83-84; Неклюдов С. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России. М., 2003. С. 27-28; Левкневская Е. Русская идея в контексте мифологических моделей и механизмы их сакрализации // Мифы и мифология в современной России. М., 2003. С. 61-62.

{2} Историческая память населения России. (Материалы «круглого стола») // Отечественная история. 2002. № 3. С. 194-195.

{3} См.: Цветков В. Ж. Белое движение в России. 1917-1922 it. // Вопросы истории. 2000. № 7. С. 56-73.

{4} Юренев P. H. Краткая история советского кино. М., 1979. С. 30.

{5} Кондаков Ю. Е. Гражданская война на экране. Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. № 4. С. 87. 88.

{6} Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М., 1976. С. 152.

{7} Юренев P. H. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985. Ч. 1. С. 218; Мар­тынов Е. И. Корнилов (попытка военного переворота). М., 1927. С. 9.

[539]

{8} Германова И. Г. Вещь в художественном фильме//Что такое язык кино. М., 1989. С. 157-158.

{9} Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в З0-е годы: идеология как развлечение масс // Киноведческие записки. М., 1989. Вып. 3. С. 42-43.

{10} Кондаков Ю. Е. Указ. соч. С. 90-91.

{11} Балмасов С. С. Лбищенский рейд и уничтожение штаба Чапаева 5 сентября 1919 г. // Бе­лая гвардия. 2001. № 5. С. 75-77.

{12} Илларион Николаевич Певцов. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове. М., 1978. С. 341; Власов М. П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., 1962. С. 16; Юренев Р. Н. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М., 1981. С. 29, 33; Зоркая Н.М. Крутится, вертится шар голубой… Десять шедевров советского кино. М., 1998. С. 85-86.

{13} Цит. по: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 87.

{14} Багдасарян В. Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-1940-х годов // Отечествен­ная история. 2003. № 6. С. 45.

{15} История советского кино. Т. 2. М., 1973. С. 116.

{16} Российский государственный архив литературы и искусства (далее — РГАЛИ). Ф. 2733. Оп. 1. Д. 719. Л. 12.

{17} Базен А. Миф Сталина в советском кино// Киноведческие записки. М., 1988. Вып. 1. С. 158.

{18} «А дряни подобно «Гармонь» больше не ставите?..»: Записи бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 // Киноведческие записки. М., 2002. Вып. 61. С. 309-310, 313, 314, 322-323, 329, 334; «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев»…». Записки бе­сед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после кинопросмотров. 1935-1937 // Киноведческие за­писки. М., 2003. Вып. 62. С. 153, 169.

{19} Гражданская война и военная интервенция в СССР: Энциклопедия. М., 1983. С. 483.

{20} Ганин А. В. Враздробь, или почему Колчак не дошел до Волги? // Родина. 2008. № 3. С. 70.

{21} Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. М., 1990. С. 180, 185.

{22} См. о подготовке фильма «Перекоп»: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Д. 496. Л. 17; Киногазета. 1939. 23 февраля; Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6-ти т. Т. 1. М., 1964. С. 186.

{23} Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1988. Ч. 2. С. 174.

{24} РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Д. 1918. Л. 1-2.

{25} Чернова Н. В. Полководческий образ Сталина периода гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х — начала 1950-х гг. Автореф. дис. … канд. ист. наук. Магнитогорск, 2007. С. 27.

{26} Стенограмма заседания художественного совета киностудии «Мосфильм» от 10 августа 1956 г. // Киноведческие записки. М., 2001. Вып. 61. С. 72, 73. 77.

{27 РГАЛИ. Ф. 2923. Оп. 1. Д. 874. Л. 6-7, 13.

{28} Стриженов О. А. Исповедь. М., 2001. С. 21, 90.

{29} Известия. 1971. 5 февраля.

{30} РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Д. 426. Л. 23.

{31} Чеботаревская Т. Людмила Касаткина. М., 1972. С. 110-111.

{32} Государственный архив Российской Федерации (далее — ГАРФ). Ф. 5974. Оп. 1. Д. 300. Л. 1, 2-11, 26, 27-28, 30,44, 51, 71-72, 93-99.

{33} Орлов В. Сражение выигрывает Фрунзе // Советский экран. 1968. № 21. С. 7.

{34} Орлов В. «Невероятная правда» // Советский экран. 1969. № 9. С. 5.

{35} Забозлаева Т. Б. Владислав Стржельчик. Л., 1979. С. 120-121.

{36} Соломин Ю. М., Владимирова Е. Е. От Адъютанта до Его Превосходительства. М., 1999. С. 213.

{37} ГАРФ. Ф. Р-6903. Оп. 3. Д. 566. Л. 1-8.

{38} Власов М. П. Советское кино семидесятых — первой половины восьмидесятых годов. М., 1997. С. 146-147.

{39} Сазонов Е. А. Образ «врага народа» в партийной и государственной политике большевиков (июль 1917 г — июль 1918г.). Автореф. дис. … канд. ист. наук. Новосибирск, 2002. С. 14-18, 21, 25-27.

{40} Багдасарян В. Э. Указ. соч. С. 35.

[540]