Чернова Н. В. Приватизация победы: фильм «Падение Берлина» в контексте сталинской киномифологемы

Опыт мировых войн в истории России: сб. ст. / [редкол.: И. В. Нарский и др.]. — Челябинск: Каменный пояс, 2007. С. 268-286.

См. также другие публикации автора, размещенные на сайте:
    Чернова Н. В. Полководческий образ Сталина периода гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х — начала 1950-х годов. Дисс. … канд. ист. наук: 07.00.02 — Отечественная история. — Магнитогорск: Магнитогорский государственный университет, 2007. — 289 с.

Довоенный и военный отечественный кинематограф являлся своего рода кузницей политических мифов. Наиболее универсальные и востребованные киномифологемы были связаны с именем Сталина. Первые звуковые киноленты прославляли его как героя Октября, близкого ученика и соратника Ленина, полководца Гражданской войны. Позже к данным сюжетам добавились мифы, связанные с преемственностью сталинской политики по отношению к ленинской. Образ Сталина трактовался как образ не только великого полководца, но и как мудрого государственного деятеля, друга и учителя советского народа. К началу вторжения немецких войск на территорию Советского Союза транслируемые кинематографом мифы прочно закрепились в сознании его граждан. В первые дни войны старый партизан, народный ополченец Василий Васильевич Детюк отреагировал на назначение Сталина Верховным Главнокомандующим следующим образом: «Смекай, партизаны! Деникина разбили… Под Царицыном в морду белякам дали. С Юденича шкуру спустили. Оккупантов с Украины выгнали… И все под руководством Сталина. Сталин! Иосиф Виссарионович! Он и Гитлера с гитлерятами, как той прах, по ветру пустит»{1}.

По завершении Великой Отечественной войны высказанная партизаном идея была востребована советским кинематографом. Отечественным кинематографистам было поручено создать серию художественно-документальных картин «Десять Сталинских ударов». В производственном плане на 1948 год значилось сразу несколько фильмов: «Сталинградская битва» (сценарий Н. Вирты, режиссер В. Петров), «Третий удар» (сценарий А. Первенцева, режиссер И. Савченко) о подготовке и осуществлении Красной Армией разгрома немецко-фашистских войск в Крыму; ряд сценаристов и режиссеров работали еще над несколькими сценариями. Режиссер С. Васильев готовился к постановке фильма «Битва за Ленинград»{2}, а режиссер Е. Дзиган планировал снимать картину «Пятый удар» по сценарию Н. Вирты «Тайная война»{3} о наступательных операциях Красной Армии в 1944 году и тогдашних международных коллизиях. Вышеназванные картины намечено было приурочить к сталинскому юбилею

[268]

(последние два проекта реализованы не были). Уже само название серии предопределяло главного героя будущих лент. Особое место среди намечавшихся художественно-документальных картин отводилось киноленте «Падение Берлина», которая завершала серию.
Как известно, замысел Берлинской операции созрел еще в ходе зимнего наступления советских войск 1945 года. Ставка рассмотрела предложения фронтового командования и в начале апреля утвердила окончательный план наступления на расширенном заседании с участием членов Политбюро ЦК ВКП(б), членов ГКО и командующих 1-м Белорусским (Г Жуков) и 1-м Украинским (И. Конев) фронтами. План Берлинской операции, таким образом, явился итогом коллективного творчества Ставки, Генерального штаба, командующих, штабов и военных советов фронтов{4}. Цель операции состояла в том, чтобы в короткие сроки разгромить немецкие основные силы групп армий «Висла» и «Центр», овладеть Берлином и, выйдя на реку Эльбу, соединиться с войсками союзников. Это должно было лишить фашистскую Германию возможности дальнейшего организованного сопротивления и вынудить ее к безоговорочной капитуляции{5}.

Для скорейшей реализации поставленной задачи фронты были усилены резервами Ставки, пополнены личным составом, боевой техникой и вооружением. Детально был проработан только начальный этап операции. Дальнейшее наступление советских войск неизбежно требовало своевременной корректировки. Так, при разработке плана операции не было установлено четкой границы между двумя основными фронтами, действовавшими на Берлинском направлении: 1-м Белорусским и 1-м Украинским. Разграничительная линия между полосами наступления этих фронтов была проведена Сталиным на карте лишь до дальних окраин юго-восточной части германской столицы. Уже в ходе битвы в Берлин почти одновременно ворвались войска обоих фронтов. Жуков вынужден был сигнализировать в Ставку: наступление сил Конева «создало путаницу и перемешивание частей, что крайне усложнило управление боем». «Дальнейшее их продвижение, — докладывал Жуков,— может привести к еще большему перемешиванию и затруднению в управлении». Во избежание неразберихи Ставка приказала отвести от центра города соединения Конева, сменив их войсками 1-го Белорусского фронта{6}. Как видно, основная задача при реализации Берлинской операции ложилась на плечи 1-го Белорусского фронта. Посильную помощь в продвижении войск Жукова с севера и юга соответственно оказывали соединения 2-го Белорусского фронта под командованием К. Рокоссовского и войска И. Конева. 2-й Белорусский фронт должен был перейти в наступление спустя четыре дня после начала операции. Войскам Рокоссовского предстояло отсечь от немецкой группы армий «Центр» 3-ю немецкую танковую армию и уничтожить ее, тем самым обеспечивая продвижение с севера 1-го Белорусского фронта. Однако заминка фронта Жукова заставила Ставку изменить направление удара войск Рокоссовского. 17 апреля 2-му Белорусскому фронту Ставкой была поставлена задача: «не позднее 22 апреля главными силами развернуть наступление

[269]

на юго-запад в обход Берлина с севера»{7}. Изменением плана операции Ставка стремилась гарантировать себе победу даже в случае дальнейшей задержки продвижения 1-го Белорусского фронта. Тем не менее, к исходу 19 апреля войска Жукова завершили прорыв одерского рубежа обороны противника. Все попытки немецкого командования «выиграть битву за Берлин на Одере» закончились полным провалом.

Идея создания фильма о Берлинской операции появилась у режиссера Михаила Чиаурели в 1946 году. Буквально на второй день по окончании работы над фильмом «Клятва» он пересказал писателю Петру Павленко несложный сюжет следующей картины: «Двое простых советских людей любят друг друга. Их счастье разрушается вероломным нападением фашистов. Поругано самое дорогое — Родина, мать, любимая девушка. Герой идет мстить и, водружая Знамя Победы над гитлеровским рейхстагом, находит и свое личное счастье…»{8}. Драматическая история любви завязывалась в мирные годы и развивалась всю войну. После съемок «Клятвы» эпический размах задуманного произведения не смущал Чиаурели и Павленко. Они считали возможным уложиться в жесткие сроки и выпустить картину. Фильм должен был по масштабности, но не идейно, превзойти «Клятву» и, прежде всего, прославить дипломатический и полководческий гений Сталина.

Ситуация, сложившаяся в стране, как нельзя кстати подходила для выполнения творческого замысла. С лета 1946 года популярный маршал Жуков, претендовавший наряду со Сталиным на лавры победителя фашизма, находился в опале. Причины низвержения Жукова, отстраненного от должности главнокомандующего Сухопутными войсками и от обязанностей заместителя министра Вооруженных Сил, были вполне прозрачны. В приказе министра Вооруженных Сил от 9 июня 1946 года сообщалось о том, что «маршал Жуков, утеряв всякую скромность и будучи увлечен чувством личной амбиции, считал, что его заслуги недостаточно оценены, приписывая при этом себе в разговорах с подчиненными разработку и проведение всех основных операций Великой Отечественной войны, включая и те операции, к которым он не имел никакого отношения»{9}. При всей сложности характера Жукова очевидной была ревность Сталина к популярности и славе маршала. Оговаривалась в приказе и Берлинская операция: «…признавая заслуги маршала Жукова при взятии Берлина, нельзя отрицать, как это делает маршал Жуков, что без удара с юга войск маршала Конева и удара с севера войск маршала Рокоссовского Берлин не был бы окружен и взят в тот срок, в какой он был взят»{10}. Настоящие строки приказа становились официальной точкой зрения в освещении событий апреля — мая 1945 года. Об этом, в частности, свидетельствует роскошно изданный альбом «Штурм Берлина. Воспоминания, письма, дневники участников боев за Берлин» (М., 1948). В сборнике имя Жукова не упоминается ни разу; единичны упоминания Конева и Рокоссовского. В свою очередь, Сталину отводилось весомое место. Таким образом, приступая к написанию сценария, Павленко и Чиаурели должны были учитывать официальную градацию организаторов Берлинской операции.

[270]

Следует отметить, что на момент замысла новой картины положение самого Чиаурели «при дворе» было довольно шатким. По словам писателя А. В. Спешнева, Чиаурели лишился своего положения «королевского поэта» из-за «нескольких опрометчивых слов», сказанных Сталину на его даче в один из праздничных октябрьских дней{11}. Успех нового фильма, скорее всего, мог изменить ситуацию в выгодную для Чиаурели сторону. Видимо, именно это желание способствовало еще большей экзальтации образа вождя. Чтобы угодить Сталину, режиссер даже предложил небольшую роль в картине своей жене актрисе Верико Анджапаридзе, которая критично относилась к диктатору. Во второй серии «Падения Берлина» она сыграла мать немецкого солдата. До этого актриса была задействована в фильмах Чиаурели всего один раз: она исполнила одну из главных ролей в историческом фильме «Георгий Саакадзе», поставленном по личному указанию вождя{12}.

Зимой 1946 года Чиаурели и Павленко приступили к изучению необходимых материалов. Спустя год Чиаурели приехал в Ялту, где, по воспоминаниям Павленко, родился первый вариант сценария{13}. Лето 1947 года авторы посвятили поиску документов в военных архивах, после чего отправились в Берлин. В экспедиции их сопровождали художник и будущий директор картины. Поездка длилась целый месяц. Вооружившись записными книжками и фотоаппаратами, участники экспедиции тщательно изучили места сражений за Берлин, начиная с Одера, Зееловских высот и заканчивая подвалами рейхстага. Кинематографисты встречались и говорили с участниками боев за Берлин. Командование в лице генерала армии В. Чуйкова предоставило им возможность встретиться с героями штурма рейхстага и на месте уточнить отдельные эпизоды{14}. Попутно авторы изучали материалы гитлеровского штаба, военные сводки, мемуары и показания лидеров фашистской Германии{15}. Художник собрал богатый изобразительный и иконографический материал; у директора сложилось некоторое представление о параметрах и объеме предстоящей работы. У Чиаурели и Павленко более-менее согласовались между собой все детали сюжета. В то же время собранный материал подавлял масштабами. Работа над сценарием продолжалась вплоть до мая 1948 года, когда девятый{16} вариант сценария был утвержден и принят к постановке{17}. 17 июня 1948 года цветная художественная картина «Падение Берлина» приказом министра кинематографии была включена в производственный план «Мосфильма» на 1948 год.

Еще в период планирования нового фильма его тема определялась как «единение вождя и народа». Действие картины начиналось незадолго до Великой Отечественной войны и завершалось в дни капитуляции гитлеровской Германии. Несмотря на, казалось бы, говорящее название, разработке и реализации Берлинской операции в картине отводилась только вторая серия. В первой давалась основная характеристика главных героев, вырисовывались тематические составляющие, среди которых выделялась лирическая линия взаимоотношений знатного сталевара Алексея Иванова (артист Б. Андреев) и учительницы Наташи Румянцевой (М. Ковалева). В молодых людях были воплощены «типичные черты людей,

[271]

родившихся и выросших в условиях Советского государства, интересы которых неотделимы от интересов страны». Мать Алексея говорит о своем сыне: «Он у меня государственного рождения человек. Двадцать пятого октября, по старому стилю, 1917 года,— вот когда родился»{18}.

Вымышленный персонаж (Алексей), воплощенный Борисом Андреевым, являлся олицетворением народа. Образ Алексея в некоторых эпизодах фильма напоминал былинного витязя Илью Муромца. Мало того, что сама фактура артиста роднила его с русским богатырем{19}, в сценарии присутствовала сцена, напоминающая былинную историю выздоровления Ильи: в госпитале Алексей Иванов приходит в сознание и узнает, что немецкие войска подходят к Москве, а Наташа находится в плену в Германии. Опасность, нависшая над родиной, заставляет Алексея тут же подняться и сражаться в первых рядах советских войск. В свою очередь, образ Наташи олицетворял будущее народа, за которое и сражался Алексей.
Главным историческим персонажем, соответственно, был вождь — Сталин. В статье, посвященной новому фильму, С. Буров так охарактеризовал этот персонаж: «в сценарии в образе Сталина, воспитывающего нежное деревцо, прививающего ему способность противостоять суровому климату, возникает тема великого Садовника, выпестовавшего новое поколение мужественных, отважных и способных выдержать любую бурю, советских патриотов. <…> В сценарии любовно показана деятельность товарища Сталина в дни войны. Мы видим Сталина, руководящего военными операциями, посещающего оборонный завод… Но первый эпизод, в котором возникает в сценарии его образ, эпизод, сюжетно не связанный с историческими событиями войны, является ключевым к воплощению деятельности вождя»{20}. Действительно, дальнейшие события фильма нацелены на показ результата человеческой селекции Сталина, который, по замыслу авторов сценария, в межвоенный период сумел воспитать «поколение победителей».

Взаимоотношения Сталина и Алексея решали центральную тему киноленты. Остальные образы должны были оттенять те или иные черты главных героев. Кроме того, они придавали смысл и неповторимость тыловым и батальным массовым сценам. Например, Алексея Иванова на протяжении всей войны окружали его друзья: веселый, одаренный тонким юмором украинец Костя Зайченко, грузин Кантария, узбек Юсупов. Подбор персонажей не случаен. Авторы стремились показать дружбу народов Советского Союза как основу непобедимости государства. Однако друзья Алеши были фоном для его подвигов точно так же, как весь командный состав Красной Армии — для Сталина. На первом плане действовали только две фигуры, одна из которых принимала решения, а вторая с именем Сталина на устах выполняла их.

Чтобы не потеснить полководческий гений Сталина, представленные в картине командиры Красной Армии многочисленны и оттого безлики. Следует отметить, что в сценарии образы военачальников более индивидуальны. Им отводились редкие реплики. В сопроводительном тексте констатировались успехи советских полководцев на фронте. Например,

[272]

в первой серии картины, согласно сценарию, накануне Ялтинской конференции диктор должен был сообщить: «Советские войска с двенадцатого января перешли в наступление на фронте от реки Неман до Карпат протяжением семьсот километров. Войска генерала Черняховского вели наступление на Кенигсберг. Войска маршала Рокоссовского, действуя по северному берегу Вислы, отрезали Восточную Пруссию от центральной Германии. Маршал Жуков двигался южнее реки Вислы на Познань. Маршал Конев — на Ченстохов — Бреслау. Генерал Петров преодолевал Карпаты. Генерал Толбухин вел бои в Венгрии. Генерал Малиновский — в Словакии». И далее на Крымской конференции генерал Антонов докладывал у карты о военных действиях на фронте. Однако в киноленте из всей плеяды прославленных полководцев остался только генерал Антонов. Об остальных военачальниках решено было умолчать. Вторая серия картины по иерархии действующих лиц мало чем отличалась от первой. Конечно, в кадре появляются Антонов, Василевский, Жуков, Конев, Рокоссовский и др., но лишь как фон для Верховного Главнокомандующего и за редким исключением как мыслящие персонажи.

Наиболее показательной в этом отношении является первая сцена второй серии фильма «Падение Берлина» — «В Ставке Верховного Главнокомандования», где проходило расширенное заседание с участием членов Политбюро ЦК ВКП(б) и командующих 1-м Белорусским (Жуков), 1-м Украинским (Конев) и 2-м Белорусским (Рокоссовский) фронтами{21}. Вся разработка плана Берлинской операции советским командованием в киноленте сводилась к фразе Сталина: «Мы решили…». Просто и доходчиво выглядела сложнейшая операция, показанная на карте вождем. Далее Верховный излагал незамысловатое расположение основных фронтов — участников операции: «1-й Белорусский нанесет удар непосредственно по Берлину, 1-й Украинский — нанесет его слева, 2-й Белорусский начнет наступление с севера». Присутствовавшим на совещании у Сталина военачальникам оставалось только соглашаться. Да, в общем-то, их мнения никто и не спрашивал, не считая двух вопросов Сталина, адресованных Жукову. Первый сводился к получению информации о том, сможет ли Жуков уложиться до 16 апреля с реорганизацией фронта. На что маршал ответил утвердительно, при условии, что войска Рокоссовского сменят его части на севере. На второй сталинский вопрос: «Ни в чем не нуждаетесь?». Жуков отвечал: «Хорошо было бы усилить меня артиллерией, я считаю 220 стволов на километр». Стремившийся во что бы то ни стало к победе, Сталин посчитал, что Жуков просит недостаточно, и предложил взять артиллерии больше — 280 стволов на километр, да и танков не жалеть. «Все равно, — говорит Сталин, — их потом придется на плуги перековывать». Если Жукову отводится в киноленте хоть несколько фраз, то Конев и Рокоссовский на протяжении всей сцены молчат, отделываясь редкими кивками. Инициатива в принятии решений по операции целиком отводилась Сталину.
Несколько иначе данная сцена выглядела в сценарии:

[273]

«Первым докладывает маршал Жуков. Он развернул карту своего фронта и склонился над ней:
— Мой фронт растянут до моря. Если товарищ Рокоссовский сменит войска моего правого фланга, чтобы я усилил центр, то я смогу быть готовым к шестнадцатому апреля.
Сталин. Ни в чем не нуждаетесь?
Жуков. Хорошо бы, конечно, усилить меня артиллерией. Я считаю, что если бы удалось создать плотность артогня в двести двадцать стволов на километр фронта, это бы сильно помогло, товарищ Сталин.
Товарищ Сталин неторопливо вынимает записную книжечку.
Сталин. Не двести двадцать стволов вам нужно на километр, а по крайней мере двести восемьдесят. И танков берите как можно больше. Все равно скоро их будем на плуги перековывать. (Сталин подходит к Жукову, Коневу и Рокоссовскому.) Сейчас не сорок первый год, сейчас всего вдоволь. Хватит у нас и танков, и орудий не только на Берлинскую операцию. Значит, если товарищ Рокоссовский сменит ваш правый фланг, к шестнадцатому успеете?
Жуков. Так точно, товарищ Сталин, буду готов.
Сталин (Рокоссовскому). Догнали генерала Буша? А как гнал, аж пятки сверкали.
Микоян. Надо сказать, что здоровую нахлобучку устроили они фашистам.
Булганин. Блестяще было выполнено задание товарища Сталина.
Сталин (Рокоссовскому). Как у вас дела?
Рокоссовский. Войска моего фронта, товарищ Сталин, перегруппировываются у Данцига. Значит, мне предстоит все свои силы перебросить на Одер.
Сталин. Главное — уложиться в сроки, которые нам дает обстановка.
Рокоссовский. Сделаю все, чтобы быть готовым к шестнадцатому апреля.
Сталин (Жукову). А какими армиями собираетесь нанести главный удар?
Жуков. Армиями Берзарина, Кузнецова, Чуйкова, танками Катукова и Богданова.
Сталин. Да, эти хорошо сражаются, они справятся. (Коневу.) А как у вас дела?
Конев. Я только что закончил Оппельнскую операцию, товарищ Сталин. У меня третья танковая армия понесла потери, укомплектовывается, и вообще мои основные силы на левом фланге. Мне предстоит их перегруппировать вправо. Одного боюсь, что раньше двадцать пятого апреля не буду готов.
Сталин. Это поздно. Уплотните свои сроки. Может быть, вам подбросить из Балтики две-три армии?
Конев. Не успеют подойти, товарищ Сталин. Придется действовать наличными силами.
Сталин. Учтите, что вам придется впоследствии работать и в Пражском направлении.
Конев. Понимаю, товарищ Сталин.
Сталин. Итак, к шестнадцатому? Готовьтесь, товарищи, к последнему сражению. Пора кончать войну, пора!
Командующие прощаются и уходят.

[274]

Сталин (Антонову). Подготовьте директивы: товарищу Жукову — провести наступательную операцию с целью овладеть столицей Германии городом Берлин и не позднее двенадцатого — пятнадцатого дня операции выйти на реку Эльба. Товарищу Коневу выйти к Дрездену и Лейпцигу. Рокоссовскому пошлем директиву позже».

Первоначально, как видно из отрывка, командующие фронтами были представлены более выразительно. Им отводилась некоторая часть оперативной инициативы, впоследствии сконцентрированная в руках Сталина. В последующих сценах киноленты оперативный простор занимала единоличная фигура Верховного. Он лично вносил изменения в расстановку фронтов.

Как известно, медленное продвижение 1-го Белорусского фронта на Зееловских высотах вызвало корректировку наступательной операции. Гряда Зееловских высот, протянувшаяся с севера на юг вдоль старого русла Одера, была мощным препятствием для наступающих на Берлин советских войск{22}. Немецкое командование отводило Зееловским высотам решающее значение при обороне столицы рейха. Медленному продвижению советских войск на данном рубеже мешали и собственные просчеты. Щедрость кинематографического Сталина, настоявшего на непомерном увеличении техники на Белорусском фронте, воспринималась публикой как желание уменьшить потери среди солдат. На деле сосредоточенная на фронте в огромном количестве техника не позволила вовремя бросить в бой резервы. Необходимые соединения просто не могли подойти ближе к линии фронта: путь преграждали артиллерия, танки, самоходные установки. Впрочем, щедрость Сталина в кинофильме была несколько преувеличена. Реально после огласки Антоновым цифры артиллерии, которую просил Жуков, Сталин строго сказал: «Не давать. У него и так хватит. Он хочет тройное преимущество иметь. Пусть зенитную артиллерию использует для прорыва тоже»{23}. Однако на момент реализации сценария и выхода фильма на экраны гениальность вождя не вызывала сомнения. К тому же основным виновником задержки продвижения Красной Армии к Берлину был представлен Жуков. Следует отметить, что сценарий был куда лояльнее к маршалу, нежели сама картина. В сценарии были показаны, хоть и мимолетно, полководческие таланты Жукова, умение управлять фронтом, достигать оперативных результатов: «На наблюдательном пункте командующего Первым Белорусским фронтом, в узкой щели на высоте, затянутой зеленой сетью, у стереотрубы стоит Жуков.
В окуляр далеко видно. Бойцы залегают то тут, то там. Волны немецких танков катятся одна за другой, сдерживая напор наших бойцов и заставляя их зарываться в землю.
Адъютант докладывает:
— На правом фланге остановились…
— Прикажите командиру ввести в бой второй эшелон. Звонит телефон.
Штабной офицер, выслушав донесение, докладывает:
— Товарищ командующий!.. В центре — заминка.

[275]

Лицо Жукова покрывают мелкие капли пота. Он сдвигает фуражку на затылок, распахивает шинель.
— Как у соседей? — спрашивает он коротко.
Штабной офицер так же коротко отвечает:
— Первый Украинский фронт продвигается согласно плану. Второй Белорусский начинает форсирование Одера.
Жуков вынимает часы, глядит на них, точно изучая:
— Заминка уже на добрый час… Пошлите танковый полк в центр прорыва… Срочно!.. Приказываю возобновить атаки! Пленные что говорят?
Адъютант. Только что взяли в плен унтер-офицера танкиста Ганса Андерер… Говорит, Гитлер приказал обороняться до последнего, даже если американские танки будут у них за спиной…
Жуков. Вот оно как!.. Американцев поджидают? Ага… Прикажите возобновить атаки на всем участке прорыва. А показания этого пленного немедленно сообщить Ставке.
Жуков снова приникает к окуляру стереотрубы»{*}.

Присутствующие в сценарии эпизоды полководческих талантов Жукова в киноленте исчезли. Складывалось впечатление, что командующий 1-м Белорусским фронтом только смотрел с безопасного расстояния в стереотрубу и доводил до сведения Ставки показания пленного унтер-офицера. Сталин, наоборот, решал проблемы ускорения наступления войск Жукова путем привлечения фронтов Рокоссовского и Конева. Последующая сцена в фильме осталась практически без изменений: выпала только первая фраза, произнесенная Антоновым, да изменилась расстановка героев в первом кадре. Если в сценарии Сталин и Антонов находились в кабинете: первый стоял перед оперативной картой, второй — у телефона, то в фильме Верховный размышлял над картой в одиночестве. С донесением входил в кабинет Антонов: «Получено сообщение от Жукова… Военнопленный унтер-офицер Ганс Андерер сообщает, что у них получен приказ Гитлера удерживать Одер при всех обстоятельствах, сражаясь до последнего. Мы, говорит он, должны не пускать русских в Берлин, даже когда американские танки будут у нас за спиной.
Сталин. Кто сообщает? Унтер-офицер? Нашли тоже авторитетный источник! Трудности наступления Первого Белорусского фронта нам и без того понятны. Сообщите Жукову — не придавать значения показаниям пленного унтер-офицера. Гитлер плетет паутину в районе Берлина, чтобы вызвать разногласия между союзниками. Эту паутину надо разрубить путем взятия Берлина советскими войсками. Мы это можем сделать, и мы это должны сделать. (Рассматривает карту, затем продолжает.) Сообщите Рокоссовскому… не позднее двадцать четвертого апреля главными силами развивать наступление на юго-запад, нанося удар в обход Берлина с севера с целью прикрытия войск Жукова с северо-запада. Соедините меня с Коневым.
Антонов уходит.
Звонок телефона.

[276]

Сталин берет трубку:
— Товарищ Конев? Здравствуйте. У Жукова дело идет туго. Поверните танковые армии Рыбалко и Лелюшенко на Целендорф, в обход Берлина с юга, как было договорено в Ставке. Ваши войска должны соединиться с войсками Жукова в районе Потсдама и создать кольцо окружения вокруг Берлина. Всего наилучшего. — Кладет телефонную трубку, закуривает, думает, решительно говорит:
— С Берлином скоро будет покончено».

Полномасштабная дискредитация полководческих талантов Жукова проводилась в фильме в соответствии с официальной точкой зрения. Впрочем, уже после выхода картины отношение Сталина к Жукову начало меняться. В 1950 году Жуков становится депутатом Верховного Совета СССР. На XIX съезде КПСС в 1952 году его избирают кандидатом в члены Центрального Комитета. Изменение политической ситуации вокруг «опального маршала» мгновенно сказалось на советском искусстве. Наиболее показательна в этом отношении история с романом Э. Казакевича «Весна на Одере». В 1951 году обсуждался вопрос о Сталинских премиях. Одним из номинантов являлся Казакевич. Одобрительно отозвавшись о романе, Сталин указал на один из недостатков, который, если не поздно, хорошо было бы исправить. Этим недостатком была замена реальной фамилии командующего 1-м Белорусским фронтом Жукова вымышленной фамилией Сизокрылов. «У Жукова есть свои недостатки, — говорил Сталин,— мы его за них критиковали. Но Жуков командовал под Берлином хорошо, во всяком случае, неплохо. Почему же в романе Казакевича выведен какой-то Сизокрылов, а не Жуков? Это не соответствует действительности»{24}. Но эти события происходили уже в период окончания постановки и выхода «Падения Берлина» на экраны страны. А во время написания сценария и съемок ленты говорить о полноценном образе Жукова не представлялось возможным. Хотя, при желании, Сталин мог «посоветовать» авторам сменить акценты в картине и после ее демонстрации (такое в советском кинематографе уже случалось). Очевидно, трактовка образов и расстановка персонажей в фильме вполне устраивала прототипа главного героя.

Кроме указанных командующих фронтами в фильме некоторое место отводилось герою Сталинградской битвы, командующему 8-й гвардейской армией В. И. Чуйкову. Зритель видел его у стен Сталинграда, где он заверял солдата Алексея Иванова в том, что ни одно сражение не обходится без Сталина. Подчиненную армию Чуйков вел на Берлин. В немецкой столице Чуйков вместе с генералом армии Соколовским проводил переговоры с генералом Кребсом. Однако, просмотрев фильм, сказать что-либо о полководческих талантах Чуйкова зритель не мог. Потому что на протяжении всей киноленты командующий 8-й гвардейской армией не руководил и не пытался руководить войсками. Он только балагурил и что-то объяснял окружающим.

Несколько слов необходимо сказать и о политическом окружении Сталина. По сценарию в картине предусматривалось показать Молотова, Калинина, Маленкова, Берия, Ворошилова, Кагановича, Булганина,

[277]

Микояна. Причем каждому из них приписывалось хотя бы по реплике, видимо, для того, чтобы они не являлись чем-то вроде безмолвного интерьера. В целом сцена выглядела следующим образом: «Входит Сталин. Все встают.
— Прошу.
Все садятся.
Товарищ Сталин спрашивает:
— Ну, так как же, кто будет брать Берлин — мы или союзники?
— Мы, товарищ Сталин! — отвечает Жуков.
— Вот что сообщает агентство Рейтер,— говорит Сталин,— “Союзные войска продвигаются вперед почти беспрепятственно. Единственной преградой являются воронки от бомб да разрушенные мосты. Не раздается ни одного выстрела…” А вот из лондонской газеты: “Вдоль дорог идут немцы и ищут, кому бы сдаться”. Это важно помнить, потому что немцы могут без боя сдать Берлин англо-американцам. По слухам, до нас дошедшим, Монтгомери создает крупную группировку для захвата Берлина.
Молотов. Обстановка, безусловно, требует принятия самых срочных мер.
Булганин. Я бы сказал — немедленных…
Сталин. Как у нас со снабжением армии?
Микоян. Наша армия обеспечена всем необходимым, товарищ Сталин.
Сталин. А как с танками, с самолетами, с горючим?
Молотов. Сколько понадобится, столько и дадим.
Берия. Задержки ни в чем не будет, товарищ Сталин.
Сталин. Без американской помощи?
Берия. Без.
Сталин. Без «Стандарт-ойль»?
Берия. Без.
Все смеются.
Сталин (наклоняясь к Калинину). Очень хорошее дело — социалистическая система. Вот теперь ее надо показать во всей силе. Мы решили последний удар по Германии подготовить к шестнадцатому апреля…».

Однако в картине многие из обозначенных сталинских соратников не нашли воплощения. В кадре остаются только Молотов и Калинин. Причем Молотов произносит лишь первую фразу, а Калинин вообще отмалчивается. Правда, на долю членов Политбюро приходилась еще одна сцена, в которой Чуйков доводил до Кремля сведения о просьбе Кребса на время прекратить огонь и начать переговоры. Но этот эпизод еще более плакатен и статичен: на протяжении нескольких минут говорит только Сталин, медленно прогуливающийся по кабинету; остальные присутствующие, среди них Молотов, Микоян, Ворошилов, Калинин и др., находятся на заднем плане и на протяжении всей сцены как истуканы кивают головами.

Очевидные отступления от сценария во время съемок, скорее всего, были вызваны проблемой метража картины. В процессе монтажа при-

[278]

шлось сокращать фильм, и Чиаурели, естественно, сделал выбор в пользу вождя. При этом полностью сохранялась линия врагов, но снижались количество и качество соратников. Весь полководческий гений концентрировался в одном персонаже. Таким образом, при кинематографической реализации Берлинской операции было пропущено основное звено в цепочке управления войсками — командование. Присутствовал Верховный Главнокомандующий во всей красе и гениальности его замыслов. Вырисованы со всей драматичностью и некоторой плакатностью рядовые исполнители плана операции — солдаты. А промежуточное звено — командиры фронтов, армий и т. д. — показаны вскользь. Они, конечно, присутствовали, но уловить, какая доля вклада в победу над фашизмом легла на их плечи, не представлялось возможным. Кроме того, следует учитывать заштатное соавторство Сталина в написании сценария «Падения Берлина». Некоторые современники вспоминают, что Сталин навязывал Чиаурели собственные решения. Например, киноактриса Галина Кравченко пишет: «Михаил Чиаурели рассказывал, что Сталин постоянно вмешивался в его работу и часто требовал ввести в фильм новые сцены со своим участием. Ему нравилось представлять себя с трубкой в зубах на подножке движущегося железнодорожного вагона. Вождь пожелал, например, чтобы он оказался в самом Берлине в дни после победы над германским фашизмом. Под его влиянием и возник финал картины, который должен был поразить зрителей»{25}.

Появление последней сцены в фильме писатель Константин Симонов также связал с волей Сталина. По его мнению, «Сталин считал, что главное лицо победившей страны — Верховный Главнокомандующий ее армии, он должен остаться в памяти народа этакой выбитой на бронзе медалью, этаким помпезным победителем, нисколько не похожим на него в жизни»{26}.

Безвкусная сцена «Прилет Сталина на самолете в Берлин», видимо, навеянная документальным фильмом Лени Рифеншталь «Триумф воли», ничуть не покоробила авторов, однако озадачила их курьезной деталью — сколько моторов должно было быть на сталинском самолете? В конце концов через посредников вождь высказался за четырехмоторный самолет{27}. Добавляя навязанные сцены, режиссер соответственно урезал уже существующие.

Много внимания авторы сценария и фильма «Падение Берлина» уделили врагу. Чем сильнее враг, тем весомее заслуги героя. Однако демонстрировать умного и решительного Гитлера и его окружение в отечественном послевоенном кинематографе было не столько нецелесообразно, сколько опрометчиво. Поэтому советские деятели кино прибегали к давно испытанному способу: значимость врага достигалась не столько качеством, сколько количеством. Для советского кинематографа было традицией изображать огромное количество мелких, ничтожных, злобных врагов, противостоящих одному величественному герою. Именно поэтому лидеры фашистской Германии представлены во всем многообразии: Гитлер, Геринг, Геббельс, Кребс, Иодль. В фильме нашлось место даже Еве Браун — любимой женщине фюрера. Как справедливо заметил немецкий историк Ларс Карл, «немцы как таковые на экране почти не показываются. Анонимные марширующие солдатские части в начале

[279]

фильма. <…> Редкие исключения — в основном, коварные и трусливые офицеры»{28}.

Как и с образом Сталина, единолично олицетворяющим добрый полководческий гений, все зло, по замыслу авторов, должно было сосредоточиться в Гитлере и его окружении. Основной акцент был сделан на фигуре Гитлера, которого сыграл дебютант кинематографа В. Савельев{29}. До «Падения Берлина» Гитлер уже появлялся в картинах режиссеров И. Савченко [«Третий удар» (1948; в роли Гитлера С. Мартинсон)] и В. Петрова [«Сталинградская битва» (1949; в роли Гитлера М. Астангов)]. Мартинсон сыграл Гитлера отвратительным и смешным, артист Астангов — страшным. Для нового фильма Чиаурели искал артиста, способного показать новые черты образа Гитлера, отвечающие наблюдению М. Горького: «“серьезно” говорить о пороках значит фиксировать — закреплять внимание на пороках… Социальные пороки должны быть показаны в легкой сатирической форме как отвратительные и смешные уродства». Судя по всему, Чиаурели это удалось. Выбор Савельева на роль Гитлера режиссер В. Пудовкин считал большой удачей и бесспорной победой Чиаурели еще в момент проб артистов. Когда в ноябре 1948 года на «Мосфильме» обсуждались актерские пробы к фильму «Падение Берлина», он отметил: «Мы видели целый ряд актеров — Астангова и других — и понятно, что сыграть Гитлера в его движениях, жестах и т. д. — всего этого можно достигнуть. Но вот эти голубые глаза, немного выкаченные, полные истерического возбуждения и вместе с тем немного туповатые,— это, конечно, находка. Портрет его тоже хорош»{30}. По мнению киноведа Р. Юренева, Савельев играл Гитлера в фильме «Падение Берлина» убедительнее своих предшественников: «Отвратительное и смешное уродство психологии кровавого маньяка сыграно с презрением, комедийно»{31}. Если исходить из указанных параметров, то можно предположить, что Савельев продолжал линию Мартинсона. Для представителей гитлеровского лагеря в фильме были характерны духовная опустошенность, цинизм, бессмысленная жестокость. Убогим и омерзительным выглядел в фильме Гитлер и его приспешники{32}. Как видно, Чиаурели не удалось противопоставить Сталину противника равной «весовой категории».

Спустя две недели после утверждения сценария новый фильм Чиаурели был запущен в подготовительный период. Приказом Министерства кинематографии определялись основные участники съемочной группы. Кроме режиссера-постановщика Чиаурели, в группу назначили оператора Л. Косматова, который должен был приступить к работе сразу же после окончания съемок картины «Мичурин» (режиссер А. Довженко){33}. В качестве военного консультанта к съемочной группе был прикреплен полковник В. С. Швындин{34}.

Не теряя времени, режиссер приступил к формированию съемочной группы, делая ставку, прежде всего, на согласованность действий, взаимопонимание и взаимопомощь. Случайных людей на съемочной площадке не должно было оказаться. При выборе актеров Чиаурели, наоборот, искал новые лица. Он не ограничивался артистами, уже исполнявшими

[280]

аналогичные роли в других кинолентах. Об этом свидетельствует география его поиска. С целью подбора артистов для картины «Падение Берлина» Чиаурели и его ассистент А. П. Голованов посетили Ленинград, Таллин, Ригу и Вильнюс{35}. Отдельно ими были приглашены чешские артисты — М. Новакова (Ева Браун) и Я. Верих (Геринг){36}.

Единственной «привычкой» Чиаурели при подборе артистов (если не считать послевоенной востребованности образа Уинстона Черчилля в исполнении В. Станицына) оставался кинематографический alter-ego Сталина — Михаил Геловани. Правда, в марте 1947 года Чиаурели по поручению министерства ездил в Грузию для вербовки на роль Сталина артиста тбилисского театра А. Кобаладзе, который до войны изящно сыграл роль молодого Сталина в фильме «Яков Свердлов» (режиссер С. Юткевич){37}. Однако не представляется возможным с уверенностью сказать, что это была инициатива самого режиссера. Во-первых, потому что министр кинематографии И. Большаков сам объявил, что Чиаурели поехал договариваться с артистом по поручению министерства. Во-вторых, если бы Чиаурели задался целью уговорить Кобаладзе, то, скорее всего, у него это получилось бы. Кстати, Кобаладзе в кинематографии будет востребован в послесталинский период. В конце 1950-х годов он исполнит роль Сталина в таких картинах, как «Правда» (1957), «Лично известен» (1958), «В дни Октября» (1958), позднее — в знаменитом телесериале «Семнадцать мгновений весны». Во всяком случае, Чиаурели мог подобрать какого-либо московского артиста, например, А. Дикого, который был задействован в это время на съемках картины В. Петрова «Сталинградская битва». Тем не менее, привязанность к своей находке — Геловани, к созданному им образу для Чиаурели была очевидной. Поездка режиссера в Грузию, скорее всего, объясняется непростой ситуацией, связанной с Геловани. После выхода на экраны картины Чиаурели «Клятва» (1946), в которой роль Сталина играл этот артист, он был приглашен на дачу вождя. Инициатива исходила от последнего. Диктатор хотел удовлетворить свое любопытство: «Что за личность этот скромный Геловани?»{38}. Вождя ждало разочарование. Ночью, когда слишком захмелевшего Геловани увезли домой, Сталин сказал Чиаурели: «Обидно, Мишико. Очень обидно. Недалекий, слабый человек ваш тезка, изображающий товарища Сталина. И даже внешне мало похож на меня»{39}. После подобной оценки монополия Геловани на сталинские роли в кинематографе была утрачена. Понимал это и Чиаурели. Однако смириться с потерей своей когда-то удачной находки режиссер не пожелал: на роль Сталина в «Падение Берлина» он пригласил все того же Геловани.

Съемки еще не начались, а потенциальные зрители уже знали содержание сценария, который был озвучен по радио и частично опубликован{40}. В журнальных и газетных статьях сообщалось, что «в этом сравнительно небольшом по объему произведении воплощена широкая, правдивая и убедительная картина событий Великой Отечественной войны. Воссозданы образы великого Сталина, его соратников и учеников, руководителей партии и правительства и рядовых советских людей»{41}. При этом подчеркивалось, что «смелость, которую проявили Павленко

[281]

и Чиаурели в использовании разнообразных художественных средств, в подкреплении строгого исторического материала своим художническим домыслом, полностью себя оправдала, ибо домысел и служит раскрытию исторической темы»{42}. Массированная реклама буквально формировала установки восприятия будущего фильма.

4 февраля 1949 года Большаков подписал приказ о запуске в производство цветного двухсерийного художественного фильма «Падение Берлина». Картину предполагалось снимать на киностудии «Мосфильм», в Праге и Берлине. Например, в столице Восточной Германии планировалось снимать штурм рейхстага. Однако работу пришлось отложить, так как английские оккупационные власти в Германии отказали творческой группе произвести съемки непосредственно у здания рейхстага, находившегося в британской зоне оккупации. Для продолжения работы пришлось строить огромные декорации во дворе студии «УФА» в Бабельсдорфе, что потребовало дополнительного времени{43}. В связи с тем, что Чиаурели в марте находился в США на Конгрессе деятелей науки и культуры{44}, некоторое время съемочная группа действовала самостоятельно. Несмотря на непредвиденные проблемы, она перевыполнила план первого квартала и апреля месяца и получила благодарность директора киностудии «Мосфильм» Кузнецова{45}. Одновременно с постановкой картины продолжалась работа над улучшением сценария. «Летом 1949 года, — рассказывал Павленко,— мы снова встретились с Чиаурели, на ходу уплотняя текст и события, придавая ему более четкую форму»{46}.

К концу 1949 года обе серии фильма были закончены. На заседании Художественного совета Мосфильма, которое состоялось 24 декабря, фильм был показан «строгим судьям». Однако при обсуждении киноленты особой дискуссии не получилось. Судя по словам режиссера А. Довженко, картина произвела на присутствующих одинаковое восторженное впечатление. «Эта картина грандиозная, — восхищался Довженко,— самая большая картина, которую я когда-либо видел. Она грандиозна по синтезу мысли режиссерского замысла, режиссерского плана и выполнения, по блеску сочетания с работой оператора, которую я считаю превосходной во всех смыслах, начиная от простой натуры, все времена дня, все времена года сделаны блистательно. Эту картину хочется себе представить размноженной в десятках тысяч копий, чтобы она шла по всему земному шару потому, что все человечество нуждается в этой картине. Каждый из нас представляет себя соавтором Чиаурели и соавтором Большакова с тем, чтобы пустить эту картину для всего человечества»{47}.

Особым достижением Чиаурели назвали полководческий образ Сталина. В стенограмме обсуждения зафиксировано: «Это огромная заслуга М. Чиаурели, <…> который своим грандиозным талантом, чувством, тонкой наблюдательностью, всеми качествами советского художника смог воплотить в актере самые ценные черты Сталина, причем он показал его блистательно как вождя, как генералиссимуса, как полководца, начиная от самых высоких, грандиозных проявлений вождя и кончая целым рядом почти неуловимых деталей, каких-то пауз, жестов сложного хода внутреннего мыслительного процесса, не высказанного и высказанного

[282]

до предела. Это — грандиозно по мастерству и по результатам»{48}. Не совсем понятна характеристика сталинского окружения, данная Довженко: «Великолепно сделано все окружение Сталина. Вы чувствуете, что все имеет характер, ничто не пребывает просто в окружении, всем распределены функции, все несут в себе признаки характеров…»{49} (может быть, Довженко все-таки лукавил?). Как уже было отмечено выше, советские полководцы и политические лидеры служили лишь фоном для вождя.

Фильм был сдан на три месяца раньше установленного срока. 1 января 1950 года обе серии картины вышли на экраны страны. Режиссеру удалось реабилитировать себя и в какой-то мере Геловани в глазах вождя. Картину сопровождали только санкционированные хвалебные отзывы. Однако нельзя не отметить некоторую однобокость в характеристиках картины. Из всех героев киноленты особого внимания были удостоены только два персонажа: Сталин и Гитлер. Во многом внимание критики к образам лидеров Советского Союза и Германии объясняется количественным и качественным показателями ролей. Причем, думается, первый показатель доминировал. Критик Л. Погожева, имевшая прямое отношение к киноленте, говоря о Гитлере, отметила, что в фильме «Падение Берлина» роль фюрера впервые дана «не как эпизод с однолинейной характеристикой, а как характер, как исторически правдивый, законченный образ. <…> Умно включили авторы фильма и материал о личной жизни “фюрера”»{50}.

Оценки игры Геловани в целом сводились к мнению, что артист «сделал значительный шаг вперед в раскрытии образа т. Сталина. По сравнению с предшествующими работами, он еще более освободился от стремления к копированию внешних черт образа и приблизился к его более тонкой, глубокой психологической трактовке»{51}. Артисту «удалось передать бесконечное обаяние, сердечность, величавую простоту, мудрость великого вождя»{52}, а также «спокойствие, любовь к народу»{53} и «глубокую мудрость» Сталина{54}. «Изображая т. Сталина, — подчеркивала Погожева, — они (авторы. — Н. Ч.) стремились показать вождя в его всемирноисторической роли и одновременно создать образ глубоко человечный, родной и близкий народу. <…> Образ Сталина как определяющий центральный образ фильма ощущается во всем. Даже в тех сценах, где Сталин отсутствует, он ощутим. О нем говорят»{55}.. И все-таки хочется верить, что кинокритики в своих отзывах на игру Геловани и фильм в целом лукавят, превознося работу артиста и режиссера в рамках официальной точки зрения. Потому что финальная сцена картины поражает не только безвкусной игрой Геловани, но и отвратительным качеством грима: Сталин выглядит восковой статуей, которая от малейшего движения готова рассыпаться.

Доброжелательными были оценки игры Савельева. Критики находили, что артист «правдиво и ярко показывает бешеную жестокость, авантюризм и ничтожество Гитлера»{56}. «Убогим, опустошенным, омерзительным выглядит в фильме Гитлер и его окружение, — писал драматург А. Штейн. — Сила реализма в изображении этих выродков и извергов

[283]

как раз и заключается в том, что они показаны не карикатурно, без шарма, — оттого они еще более уродливы и отвратительны. Артист В. Савельев не ограничивается внешним сходством с бесноватым фюрером, он вскрывает его низость, авантюризм, внутреннее ничтожество»{57}.. Другими словами, сравнивая отзывы на противопоставленные образы Гитлера и Сталина, можно отметить: насколько первый поражал зрителя своей «низостью, авантюризмом и внутренним ничтожеством»{58}, настолько последний был гениален и мудр. Кроме того, за счет показа ужасного и омерзительного Гитлера баснословно вырастали акции вождя Советского Союза в глазах советского зрителя, который считал себя обязанным своему спасителю — Сталину.

Немаловажным являлся факт равнодушия критиков к остальным персонажам. В некоторых сопроводительных статьях к фильму приветствовалась многолюдная галерея: «Друзья и враги, солдаты и маршалы, творцы прекрасного будущего, и человекообразные существа, вобравшие в себя всю мерзость старого, гнусного мира. Наряду с персонажами вымышленными (впрочем, стиль картины таков, что они воспринимаются зрителем как реальные и давно знакомые) действуют лица исторические, и это сообщает картине документальность, достоверность, которые счастливо сочетаются с высокой художественностью»{59}. Однако полноценные характеристики даже на центральных героев по существу отсутствовали. Видимо, кинокритики понимали плакатность данных образов и пытались обойти их стороной, лишь изредка упоминая данные роли и обозначая имена артистов, их исполнивших. Среди последних упоминались образы Алексея Иванова и Наташи.

Другие мнения о картине Чиаурели не допускались, а при случае строго карались. Например, слушатель Академии им. Фрунзе майор Евгений Черноног на просмотре фильма «Падение Берлина» в сцене прибытия «белоснежного» бросил ироническую реплику: «Что-то мы этого ангела там не видели». Эту фразу советское правосудие оценило в восемь лет лагерей{60}. Переосмысление фильма произойдет позже, в период правления Н. С. Хрущева, когда все фильмы с «человеком с трубкой» либо будут покалечены, либо обретут покой на полках Госфильмофонда.

Таким образом, кинолента Михаила Чиаурели «Падение Берлина» стала кульминацией сталинской полководческой киномифологемы. Послевоенный отечественный кинематограф заново ранжировал советских полководцев, перераспределяя их заслуги. Петр Павленко и Михаил Чиаурели шли по проторенной историко-революционными фильмами дорожке. Единственное отличие заключалось в том, что революционные фильмы вытесняли образы ленинской гвардии, а затем и самого Ленина. «Падение Берлина» должно было свести на нет полководческие заслуги Жукова. Единственными героями Великой Отечественной войны должны были быть Сталин и народ. Эту идею наиболее ярко демонстрирует случай, рассказанный однажды писателем Михаилом Бубенновым: «Представляя Мао Цзэдуну киноактера Бориса Андреева, исполнившего главную роль в фильме «Падение Берлина», Сталин сказал: «Вот артист

[284]

Борис Андреев. Мы с ним вдвоем брали Берлин»»{61}. Ирония диктатора, к сожалению, преподносилась в Советском Союзе скорее как методологический принцип осмысления Великой Отечественной войны.

Примечания:

{1} Никитин П. На родине маршала. Ростов н/Д., 1941. С. 6.

{2} РГАЛИ, ф. 2453, оп. 1, д. 24, л. 154.

{3} Там же, л. 155.

{4} История второй мировой войны. 1939-1945. Т. 10. М., 1979. С. 315.

{5} Там же С. 315.

{6} Мировые войны XX века. В 4 кн. / Под ред. В. А. Золотарева и др. М., 2002. Кн. 4; Вторая мировая война: Док. и материалы / Отв. ред. М. Ю. Мягков; сост. Ю. А. Никофоров. М., 2002.

{7} Шиманский А. Н. Берлинская операция. М., 1975. С. 16.

{8} Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 4. С. 23.

{9} Черушев Н. С. «Невиновных не бывает…». Чекисты против военных (1918-1953). М., 2004. С. 440.

{10} Там же. С. 440.

{11} Спешнев А. В. Портреты без ретуши. М., 1993. С. 81.

{12} Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. В 2 ч., 7 т. / Сост. Л. Аркус. Ч. 2. Т. 4; Кино и контекст. 1986-1988. СПб., 2002. С. 325.

{13} РГАЛИ, ф. 2199, оп. 1, д. 170, л. 1.

{14} Там же.

{15} Там же.

{16} В устном рассказе Павленко «Как мы работали над сценарием “Падение Берлина”», записанном на пленку 28 января 1950 года в Ялтинском радиоузле, говорится, что сценарий был принят к постановке в середине 1948 года в 7-м или 8-м варианте (РГАЛИ, ф. 2199, оп. 1, д. 170, л. 1-1 об.).

{17} Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина»… С. 23.

{18} Щербина В. «Падение Берлина». М., 1950. С. 7.

{19} Борис Андреев немного позже, в 1956 году, сыграет Илью Муромца в одноименном фильме режиссера А. Л. Птушко.

{20} Буров С. «Падение Берлина» // Совет, искусство. 1948. 18 сент. (РГАЛИ, ф. 2199, оп. 1, д. 222, л. 2.)

{21} Так в кинофильме. На самом деле Рокоссовский не присутствовал на этом заседании. Однако данная версия отлично вписывалась в официальное представление о Берлинской операции.

{22} Шиманский А. Н. Берлинская операция. С. 7.

{23} От Хрущева до Горбачева. Из дневника Чрезвычайного и Полномочного Посла, заместителя министра иностранных дел СССР В. С. Семенова // Новая и новейшая история. 2004. № 4. С. 108.

{24} Симонов К. Маршал Жуков: Заметки к биографии И Маршал Жуков: полководец и человек. Т. 2. М., 1988. С. 186.

{25} Бернштейн А. Михаил Геловани. М., 1991. С. 39.

{26} Симонов К. Глазами человека моего поколения. М., 1990. С. 171.

{27} Спешнев А. В. Портреты без ретуши. С. 82.

{28} Карл Л. «Падение Берлина» и культ Сталина в Восточной Германии И История страны. История кино. М., 2004. С. 195.

[285]

{29} Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина»… С. 24.

{30} Пудовкин В. И. Собр. соч. Т. 3. М., 1976. С. 123.

{31} Юренев Р. Н. Советская кинокомедия. М., 1964. С. 22-23.

{32} Коротеев В. Фильм о великом подвиге народа // Комсомол, правда. 1950. 25 янв.

{33} РГАЛИ, ф. 2453, оп. 1, д. 24, л. 98.

{34} Там же, д. 26, л. 25.

{35} Там же, д. 24, л. 57.

{36} Там же, ф. 2199, оп. 1, д. 170, л. 1-2

{37} Там же, ф. 2456, оп. 1, д. 1593, л. 48.

{38} Спешнев А. В. Портреты без ретуши. С. 80.

{39} Там же.

{40} В ноябре 1948 года киноповесть П. Павленко и М. Чиаурели была полностью опубликована в журнале «Знамя».

{41} Буров С. «Падение Берлина» // Совет, искусство. 1948. 18 сент.

{42} Там же.

{43} Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина»… С. 25.

{44} РГАЛИ, ф. 2453, оп. 1, д. 29, л. 1.

{45} Там же, д. 30, л. 91.

{46} Там же, ф. 2199, оп. 1, д. 170, л. 1 об.

{47} Там же, ф. 2081, оп. 2, д. 77, л. 1.

{48} Там же, л. 2.

{49} Там же.

{50} Погожева Л. «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 1. С. 13.

{51} Там же.

{52} Штейн А. Вождь и народ // Лит. газ. 1950. 21 янв.

{53} Коротеев В. Указ. соч.

{54} Полторацкий В. «Падение Берлина» // Известия. 1950. 25 янв.

{55} Погожева Л. «Падение Берлина». С. 13.

{56} Полторацкий В. Указ. соч.

{57} Штейн А. Указ. соч.

{58} Там же.

{59} Там же.

{60} Лазарев Л. И. Записки пожилого человека: Кн. воспоминаний. М., 2005. С. 312.

{61} Чуев Ф. И. Солдаты империи. Беседы. Воспоминания. Документы. М., 1998. С. 527.

[286]

{*} Подчеркнут текст, сохранившийся в фильме.